Альбом, который мы держим в руках, относится к разряду монографических; при этом он посвящён не творчеству определённого композитора - центром композиции в данном случае стал инструмент. Идея "инструментальных" альбомов, в общем-то, не нова - можно вспомнить выходившие в разные годы диски, посвящённые различным музейным экспонатам или, например, отреставрированным органам. Но, уверен, до столь высокого концептуального уровня, на каком находится рецензируемый диск, ни один альбом подобного плана ещё не поднимался.
Этот диск как никакой другой претендует на совершенно определённый историзм, ведь его рождению предшествует череда взаимосвязанных сюжетов. Историю данного альбома можно смело начинать именно с того времени, в которое отсылает его название.
В 1734 году в Гамбурге мастером Иеронимом Альбрехтом Хассом был построен очередной инструмент, типичный для гамбургской школы клавесиностроения. Как известно, Гамбург в то время был богатым портовым городом, "немецкими воротами в мир", одним из немногих, где государство и частный капитал неустанно поддерживали искусство, где музыкант имел возможность забыть о бедности и ежедневных трудах по обслуживанию церковного календаря. Как справедливо замечает Андреас Штайер в сопроводительной статье к диску, лишь по воле случая маршрут паломничества Баха в Любек проходил немного севернее…
Клавесины, выходившие из мастерской семейства Хассов, сполна отвечали требованиям богатых заказчиков - это касалось не только роскошной отделки перламутром, черепаховым панцирем и слоновой костью; звуковые качества также должны были соответствовать статусу. Помимо стандартной для больших моделей конфигурации - 2 мануала, три регистра - обязательным для всех инструментов Хасса был 16-футовый регистр (ряд струн, звучавший на октаву ниже), некоторые модели дополнялись 2-футовым (звучавшим на две октавы выше), арфовым и лютневым регистрами и даже третьим мануалом. Без сомнения, одним из главных эстетических критериев Хасса было достижение подобия органному звучанию. С другой стороны, немаловажным фактором было и присутствие в городе оперы, единственной на тот момент в Германии. Большие массивные инструменты Хасса, претендовавшие на то, чтобы быть способными "сыграть всё", заменить собой орган и даже целый оркестр, олицетворяли космополитизм фактической столицы немецких земель, равно как и стабильность, устойчивость духа просвещённого гамбургского общества.
В конце 19 века стараниями Ванды Ландовской и Арнольда Долмеча после немногим более полувекового забвения клавесин был возрождён, и именно "большая" его модель стала базовой для нескольких поколений клавесинистов "доаутентичной" эпохи (позволю себе применить такую классификацию). Потребность в концертном, громко звучащем инструменте актуализировала именно гамбургские образцы, а необходимость подвести исторические оправдания вознесла их до статуса обиходного для 17-18 века, вплоть до объявления некой модели анонимного мастера, хранящейся в Берлине, "баховским клавесином", Bachflugel. Фирма "Плейель" освоила строительство инструментов, опиравшихся на гамбургско-берлинский архетип, используя при этом технологии своего времени и достижения фортепианной эволюции - чугунную раму, педальное переключение регистров, особо крепкие материалы для струн и перьев, корпусы, обшитые фанерой.
В начале 70-х годов XX века подмена, наконец, была раскрыта: Bachflugel никогда не принадлежал Баху. Монструозные "Плейели" стали потихоньку отправляться на свалку истории как недоразумение, а старания клавесинистов и мастеров новой генерации по возрождению аутентичных моделей увенчались торжеством исторической справедливости. Старинная музыка из больших залов потихоньку перекочевала в камерные интерьеры, а пафосно-проповеднический тон звучания уступил место интимно-задушевному. Большие клавесины были объявлены исторической ошибкой, заодно под скорый суд попали и их пра-модели; по выражению Штайера, они стали жертвой исторического чувства вины.
Суд истории скор, но отходчив - по крайней мере, так считает Андреас Штайер. Наш подход к истории большей частью загзагообразен, говорит он; то, что позавчера было иконой, а вчера объявлялось "варварскими поделками", сегодня, наконец, может быть рассмотрено объективно и взвешенно. Мы уже далеки от максимализма первопроходческого аутентизма, пережили мы и "комплексы вины". Наступило время расставить всё по своим местам - гамбургские инструменты имеют право быть услышанными и понятыми как часть всеобщей музыкальной истории.
Финальный сюжет этой истории - сотворение копии инструмента Иеронима Хасса, хранящегося в Брюссельском музее, парижскими мастерами Энтони Сидеем и Фредериком Балем. И, конечно, запись в мае 2005 года диска, ставшего документом жизни и истории отдельно взятого инструмента.
Говоря в целом о творческом облике Андреаса Штайера, можно смело применить выражение "умный виртуоз". Стилю его игры присуща особая точность штриха и ритмическая определённость, сочетаемые с тщательно продуманной формой. Палитра состояний в целом всегда ближе к холодным оттенкам, но за что бы ни брался Андреас, полотно обязательно будет обрамлено золотой каймой блеска и ажурной резьбой. Немного особняком стоят, пожалуй, фортепианные записи Шуберта, где на первый план выходят теплота и сердечность, но она всё же особая, штайеровская - "холодная теплота". Любит Штайер-клавесинист своего рода скороговорку, быстрые темпы, широкое дыхание; не перегружает он и медленную музыку, предпочитая размеренное движение, избегая излишнего пафоса. Ритмический нерв никогда не назойлив, но, как правило, очень выразителен. Особая статья - штайеровская динамика и регистровка, она часто предлагает нестандартные решения и при своей разнообразности чужда пестроте. Также ярко характеризуют исполнительский почерк звучащие паузы, наполненные возрастанием или спадом напряжения. В музыке Штайера всегда много жизни, его персонажи театральны; между трагедией и драмой предпочтение отдаётся драме, а объективный фиксирующий взгляд постановщика преобладает над интенсивностью переживания актёра.
Не случаен поэтому выбор Штайером произведений Телемана, так или иначе связанных с театром, действием, изобразительными мизансценными зарисовками. Вообще же, по словам Штайера, "эта программа - декларация любви к Телеману, возможно, одного из остроумнейших, наиболее очаровательных и энергичных композиторов Германии, которые когда либо творили". Слишком малое число клавирных произведений у Телемана - не препятствие для Андреаса: на вооружение берётся старинная практика транскрипций. Объектом творческой обработки становятся номера из двух оркестровых сюит: "Гамбургских приливов и отливов" и Альстерской увертюры; бесспорно, это жемчужины альбома. Если при первом прослушивании этих пьес возникает чувство удивления, насколько органично и полно клавесин передаёт оркестровый масштаб этой ярко театральной музыки, то при дальнейшем вслушивании испытываешь восхищение тонкой работой Штайера-аранжировщика. Колоритно обрисованы персонажи из "Гамбурских приливов и отливов" - влюблённый Нептун, пробудившаяся Фетида, резвящиеся наяды, пирующий Тритон; впечатляют эффекты crescendo и diminuendo, призванные передать мощь приливов и отливов в одноимённой жиге - в этой пьесе партнёршей Андреаса выступает клавесинистка Кристина Шорнсхайм (их блестящий тандем мы помним по диску "Вариации на испанское фанданго" (Teldec 3984-21468-2), где также мастерски обработанное Штайером Фанданго Боккерини звучит в их совместном исполнении в 4 руки). Номера из "Альстерской увертюры" ещё более колоритны, здесь без участия Кристины не обходится ни одна пьеса. Роскошны, многозвучны "Гамбургские карильоны", передающие настроение и особую пространственную глубину городской музыки, сопровождавшей праздничные торжества; импрессионистически выразительна "Лебединая песнь", в которой аккомпанемент играется на лютневом регистре, мелодия же чрезвычайно рельефно прописывается на столь изысканном фоне.
Настоящий шок вызывают две пьесы из разряда "забойных" - "Концертирующие лягушки и вороны" и "Деревенская музыка альстерских пастухов".
Если в последней музыканты просто не стесняются извлекать из инструмента всю возможную мощь, на которую тот способен, то в хулиганском "Концерте" пришлось применить настоящие спецэффекты: фальшиво настроить мануалы по отношению друг к другу, использовать кластеры и звукоподражательные добавления, которых нет у Телемана. Крайне юмористично звучат при этом неожиданно правильные и чистые кадансы.
Другое произведение Телемана, звучащее на диске - "Бурлескная увертюра" из периодического издания, выпускавшегося Телеманом дважды в месяц в течение 1728-29 годов и предназначавшегося просвещённым любителям музыки. "Бурлескная увертюра" в целях, очевидно, развлечения своей аудитории содержит мотивы польской народной музыки, переданные через типично французские "галантные" танцы. Такова увертюра "в польском стиле", где среди строгой мерной поступи возникают смешные притопывания; следующая за вступлением подпрыгивающая фуга и вовсе сбрасывает последние остатки серьёзности. Танцы звучат причудливо экзотично, чему часто способствует выбранная Штайером регистровка. Печально-напыщенный лур, театрализованный гавот, дикарское бурре, осторожно оглядывающийся менуэт, будто бы сыгранный шёпотом, воинственная, захлёбывающаяся в тиратах жига - всё это создаёт пёструю картину наподобие "Галантных Индий" Рамо. Поистине, Георг Филипп Телеман был не по-немецки охотлив до музыкальных "изюминок"; его музыка - настоящее украшение альбома, его главное посвящение.
Совсем по-другому, без тени игривости, серьёзно и даже сурово звучит Прелюдия g-moll Дидерика Букстехуде (эта своеобразная пьеса написана в форме токкаты с чередующимися импровизационными и фугированными разделами). Личность и музыка Букстехуде были для своего времени весьма значительными, привлекая паломников из разных городов, в числе которых И.С. Бах, Маттезон и Гендель. Двое последних также попали в поле зрения Штайера - они наравне с Телеманом представляют Гамбург музыкальный. Произведения у каждого из них взяты соответственно их творческому облику, каким он нам теперь кажется: если Гендель, будучи блестящим клавирным виртуозом, представлен полнозвучной солнечной Чаконой, наполненной типичными оборотами автора многочисленных произведений в торжественном ключе, то Маттезон видится из нашего времени как человек, сделавший для музыки гораздо больше в качестве публициста и учёного, автора "Большой школы генерал-баса" - оттуда и взяты два его "Упражнения" (Prob-Stuck), расшифрованные прилежным учеником Андреасом Штайером. Один из них даёт нам возможность услышать сольное звучание 4-футового регистра, почти кукольного, лилипутского (на ум приходит сравнение с телемановской "Гулливер-сюитой" для двух скрипок).
Гамбургскую же музыкальную традицию, но более раннюю, чем Гендель и Телеман, представляют Хайнрих Шайдеман и Матиас Векман - ученики соответственно Свелинка и Преториуса. Два произведения этих мастеров контрапункта дают понять космополитичность Гамбурга, его открытость миру - если Pavana Lachrymae Шайдемана берёт своё происхождение от англо-фламандских образцов жанра, то Токката Векмана совсем "из другой оперы": итальянская по духу, она несёт в себе черты stylus phantasticus, чем близка смелым клавирным творениям Фробергера, ученика Фрескобальди.
Линию окологамбургских клавирных мастеров продолжает Георг Бём, чья соль минорная "Прелюдия, фуга и постлюдия" получила в своё время от Шумана характеристику "мрачное каприччио". Патетичные аккорды прелюдии впечатляют масштабом звучания, неумолимой, даже пророческой поступью; предшествующая же фуге связка, напротив, трогает своей одинокой человеческой интонацией. Финальное столкновение двух элементов - человеческого и внеличного - происходит в постлюдии этого яркого, фантастического цикла, близкого эстетике Sturm und Drang.
В качестве изысканного десерта к богатому блюду нам предлагается пьеса современного композитора Брайса Позе, озаглавленная - в традициях сценический терминологии - "Выход" (Entree). У посвящения этой пьесы сразу несколько адресатов: Андреас Штайер, Энтони Сидей, Фредерик Баль, Иероним Хасс и - самый главный - "пришелец среди клавесинов", специально для возможностей которого и написана пьеса. Небольшое, но насыщенное деталями произведение несёт большой заряд юмора и стилистической фантазийной "игры в бисер", ведь инструмент, для которого она предназначена, по существу является квинтэссенцией фантазии барочного клавесинного строительства. Любой выдающийся музыкальный инструмент пишет историю своей эпохи, будь то клавесин Рюккерса, фортепиано Штайна, рояли Эрара или братьев Стейнвей; и если об этих персонажах мы уже хорошо знаем, то восполнить пробел в отношении блестящего гамбургского образца, чья история переживала как курьёзные взлёты, так и незаслуженное забвение, призван рецензируемый альбом. Отдельная благодарность Андреасу Штайеру за тщательный подбор программы для этого своеобразного выхода в свет, entree "нового старого" инструмента.
HAMBURG 1734