|
Этим диском "Фирма Мелодия" открывает серию ранее не издававшихся записей классической музыки конца 80-х и начала 90-х годов, принадлежавших как признанным на тот момент мастерам, так и находившихся в начале своего творческого пути, и получивших известность чуть позднее.
На момент окончательной записи программы в 1989 г. Александр Рудин, уже известный виолончелист, победитель целого ряда международных конкурсов, начинает свою работу в качестве дирижера. Поиском новых исполнительских выражений объясняется не вполне обычная запись сонат, когда сначала записывается партия фортепиано, а потом на нее накладывается партия виолончели. Тем самым Александр Рудин получил возможность "полной" исполнительской трактовки произведения, где на равных правах выступают оба инструмента.
Так же нужно отметить и кропотливую работу звукорежиссера Вадима Иванова, позволившую воплотить задуманную музыкантом идею.
Текст маленькой биографической справки, которую предполагалось дать к несостоявшемуся в 1990 г. изданию на "Мелодии" этой пластинки, гласил:
"Александр Рудин родился в 1960 году в Москве. В 1983 году окончил Институт имени Гнесиных по классам виолончели (руководитель Л. Евграфов) и фортепиано (руководитель Ю. Понизовкин), а в 1989 году - Московскую консерваторию по классу симфонического дирижирования под руководством Д.Китаенко.
Как виолончелист, А.Рудин участвовал в международных конкурсах "Концертино-Прага" (1973), имени И.С.Баха в Лейпциге (1976, I премия), имени Г.Кассадо во Флоренции (1979, II премия), имени П.И.Чайковского в Москве (II премия). Он концертирует в СССР и за рубежом (страны Европы, Сингапур, Япония) как виолончелист и пианист. В обоих своих амплуа А.Рудин выступает и на этой пластинке, исполняя и виолончельную, и фортепианную партии в сонатах И.С.Баха...".
Почти двадцать лет спустя, 28 ноября 2004 г. Александр Рудин пришел в студию "Мелодии", чтобы ознакомиться с новым, отреставрированным звучанием своей давней работы. В тот же день с ним беседовал редактор выпуска Федор Софронов.
- Скажите, Александр Израилевич, что еще оказалось возможным прибавить к этому послужному списку, датированному серединой 1980-х годов?
- Пришлось серьезно актуализироваться и в третьем своем амплуа - в 1988 году, как раз во времена этой записи я принял на себя руководство ансамблем "Musica Viva". Много дирижировал и симфоническими оркестрами, разными. Добавилось и "четвертое" амплуа - с 1989 года у меня в Московской консерватории класс камерного ансамбля, сейчас я на этой кафедре и.о. профессора. Преподавал и во многих других местах...
- Добавлю для наших слушателей, что за это время Вы успели стать народным артистом России, лауреатом Госпремии, побывали членом и председателем жюри многих международных конкурсов, на которых сами когда-то завоевывали награды - Баховского в Лейпциге и им. П. И. Чайковского в Москве... Вместе с этим за эти почти двадцать лет очень многое изменилось в музыкальном мире. Взошли светила многих исполнителей-аутентистов, начинавших одновременно с Вами, у российского слушателя появилась возможность услышать "живьем" не только "звезд" филармонического мейнстрима, но и исполнителей, придерживающихся исторических традиций в исполнительстве. С этими изменениями изменился и "наш" Бах, и, скорее всего, изменился и "Ваш", если так можно выразиться?
- Конечно, мои взгляды в общем и целом изменились. Я давно уже стал, нельзя сказать, что прямо апологетом, но во всяком случае сочувствующим, сторонником исторического исполнительства. И поэтому в меру своих сил и знаний (недостаток которых я постоянно ощущаю), склоняюсь как-то всегда к этому виду музицирования. Не только в барочной музыке или в Бахе, но и в более поздней, вплоть до Брамса. И за то время, которое прошло с момента этой записи, круг моего общения счастливо пополнился выдающимися исполнителями, в частности, с теми, кто реализует себя на ниве исторического исполнительства. Это Татьяна Гринденко, но гораздо чаще это был Алексей Любимов: с ним мы за последние 15 лет, кажется, больше всех сотрудничали. В том числе и в области "исторических" (точнее, "исторически обоснованных") экспериментов. Я думаю, что к этому переходу я всегда был морально готов.
В те годы, когда была сделана эта запись, меня очень часто упрекали за то, что мое звукоизвлечение слишком легкое, лишено достаточного количества "мяса" (имелась в виду некая мощная субстанция виолончельного звука, свойственная традиционной школе), и что вибрация у меня недостаточно насыщенна. Упрекали, может быть, и справедливо... Но я и тогда, и по сей день исповедую такой стиль, который предполагает ненасильственное, бережное, деликатное отношение к инструменту, звуку и его извлечению. Я не "насилую" инструмент, давая ему звучать самому. По моему мнению, нельзя приносить в жертву количеству звука качество звукоизвлечения - и то же самое с вибрацией. Кстати, это одна из причин, почему мне не стыдно за эту запись: вибрация в ней не носит электрически-возбужденного характера. Что касается фразировки, то можно, конечно, спорить относительно того, насколько она в этой записи близка оригиналу. Но, во всяком случае, в ней тоже нет ничего неестественного и перевернутого, так сказать, с ног с на голову. Она просто следует векторам взлетов и падений композиторской мысли. Ведь фразировка и штрихи идут не от "чистого", школьного или ремесленного инструментализма, а от самой музыки. И теперь я очень рад, что тогда не внял критике и остался верен линии собственного понимания исполнительского искусства. Сейчас мне очень интересно слушать эту запись именно как "предисловие" к моему сегодняшнему пониманию этой музыки. Запись эта, наверно, довольно сильно отличается от того, как я себе сейчас представляю эту музыку. Но не кардинально!
- А чьи исполнительские трактовки повлияли на Вас, может быть, в процессе поиска своего исполнительского решения, запечатленного на этом диске?
- Конечно, большое впечатление произвела на меня запись (даже не моя пластинка, а мне кто-то дал ее послушать), где играл Даниил Шафран с Волконским на клавесине. Я слышал, естественно, запись Леонарда Роуза и Глена Гульда...
- Это мы тоже очень хорошо поняли, когда отслушивали Ваш вариант...
- Да, по-видимому, она произвела на меня сильное впечатление. Самое главное на этой записи - это ощущение, что пианист, как говорится, "довлеет". То есть одного его довольно, достаточно. Мне так казалось тогда, я давно уже не слышал эту запись. Но это слышалось так естественно!
- Теперь все же хотелось бы узнать, как же Вам пришла в голову такая идея: объединить, скажем, Гульда и Роуза "в одном лице"?
- Конкретно я уже не могу вспомнить все-таки этой идее уже около двадцати лет. Могу сказать одно, уже тогда, в начале восьмидесятых годов, мне посчастливилось играть со многими замечательными партнерами-пианистами, и,тем не менее, мне всегда хотелось проэкспериментировать, сделать такую игру, или скорее запись, чтобы трактовки совпадали у двух исполнителей на сто процентов.
- Скажите, а с какими пианистами вы играли в то время эти баховские сонаты?
- Я играл их в то время с моим первым партнером по ансамблю, мамой моего педагога Льва Борисовича Евграфова, Лидией Феоктистовной Евграфовой, ученицей Юдиной. В 1977 году "Мелодия", кстати, осуществила мою запись одной из этих сонат в ансамбле с ней. В то время я очень плотно сотрудничал с пианистами Владимиром Сканави, Виктором Гинзбургом, с другими пианистами на камерных фестивалях, куда меня приглашали. И это были замечательные воспоминания и опыты, но мне всегда хотелось сыграть с человеком, с которым не надо было бы дискутировать о некоторых нюансах интерпретации. Вот такой вот была эта идея. И, поскольку я играл иногда на рояле, я обратился с таким предложением на "Мелодию". Как ни странно, мое предложение поддержали, хотя оно было достаточно странное.
- Какой это был год, не помните?
- 1985-й или 1986-й, уже не помню. И вот в начале 1986 или 1987 года началась запись. Происходило это таким образом: по большим кускам, а может быть, и целыми частями я записывал партию фортепиано. Я так решил с самого начала, и основа была, так или иначе, фортепианная. Мы с режиссером Вадимом Ивановым, с которым сделали львиную долю моих записей на "Мелодии" и не только, записывали выбранную часть, а потом с наушниками, вместе с ним же, я записывал партию виолончели. Я очень многих обстоятельств этой записи уже не помню, но помню, конечно, что Иванов приложил массу своего личного отношения и профессионализма. Он как-то тоже загорелся этой идеей, и, хотя запись была довольно долгая, но очень приятная. В моей практике бывали более тягостные случаи записи... И я должен сказать, что в целом она мне, когда я ее слушаю, нравится и мне за нее не стыдно. Хотя вернусь к началу нашего разговора очень многое изменилось. И я изменился, и время, и определенные моменты в области интерпретации и общий взгляд на нее в целом, и у меня в первую очередь. Но то, чтобы это мне казалось сейчас чем-то "позорным", сказать я не могу. В целом именно эта запись обозначила дальнейшую линию моего развития. И конечная цель, разумеется, достигнута - там наблюдается единый стиль, единая интерпретация...
- Несомненно. В заключение чуть не забыл спросить: а какой работы виолончель мы слышим на этой записи?
- Это инструмент из Государственной коллекции, работы Доменико Монтаньяна, 1740-е гг. Один из лучших инструментов Госколлекции, на нем в разное время играли выдающиеся русские исполнители Брандуков и Вержбилович. Великолепный инструмент... И вот еще что хотелось бы поведать своим слушателям в связи с этой записью. После нее я прекратил играть эти три баховские сонаты! Ведь они написаны для совсем другого инструмента, виолы да гамба. А на виоле да гамба я не играю. Этот поступок тоже был связан с моим увлечением аутентикой. Примерно в конце 1980-х гг., когда была сделана эта запись, я соприкоснулся с этим направлением более плотно, и я решил эти сонаты на виолончели больше не играть. Даже не могу вспомнить, когда в последний раз играл... А может быть, еще и сыграю.
Этим диском "Фирма Мелодия" представляет Россию на Международной выставке Midem 2005 в Каннах.
|
Приобрести и заказать компакт-диски, выпущенные фирмой "Мелодия" можно здесь
|
