Когда 7 сентября 1727 года умерла королева Христиана Эбергардина, на четыре месяца был объявлен траур но всей Саксонии. В стране царила искренняя и сердечная печаль. С тех пор, как муж королевы принял в 1697 году католичество, дабы стать королем Польши, она проводила свою жизнь в тихом одиночестве, далеко от него. Народ чтил страдалицу почти как святую.
  Траурная церемония была проведена 17 октября в церкви св. Павла не по распоряжению магистрата или консистории, но по частной инициативе. Некий Ганс Карл фон Кирхбах, асессор суда Фрейбурга, просил разрешения на «Ovation» (чествование) покойной. Так как церковь св. Павла, где предполагалось провести чествование, принадлежала университету, то приглашения исходили от ректора. Он поручил Готшеду написать текст траурной оды; музыку надо было заказать руководителю университетского богослужения Гернеру. Когда же сенат узнал, что сочинение музыки поручили не Гернеру, а кантору церкви св. Фомы, он воспротивился. В результате переговоров Бах получил разрешение исполнить свою композицию, причем ясно было оговорено, что речь идет только об одном случае и впредь он никогда не должен предъявлять никаких прав на академические празднества; Гернеру же за понесенный им убыток господин фон Кирхбах обязался уплатить двенадцать талеров. Оглавление баховской партитуры гласит: «Траурная музыка к хвалебной и траурной речи на смерть ее королевского величества и светлейшей княгини Саксонской, госпожи Христианы Эбергардины, королевы Польши... княгини Саксонии... урожденной маркграфини Бранденбург-байрейтской; речь читал высокоблагородный господин фон Кирхбах в церкви Павла в Лейпциге, музыка исполнена Йог. Себ. Бахом в 1727 году, 18 октября».
  Бах неверно указал дату церемонии; она происходила на день раньше. В конце партитуры помечено: 15 октября. Значит, Бах закончил композицию всего за два дня до исполнения. Очевидно, как следует разучить свое произведение он не мог.
  Ода Готшеда написана корректно, но лишена глубины и поэзии. Там нет ни слова о скорби печального супруга. Либреттист не должен был упоминать о муже, так как все знали, как несчастен был этот брак и сколько огорчений он доставил королеве.
  Хотя текст разделен на строфы, Бах решил разработать его «по-современному», в формах итальянских речитативов и арий. Возникшие из-за этого технические трудности разрешены им очень искусно.
  Еще Форкель восхищался музыкой «Траурной оды». В своей биографии Баха он пишет: «Хоры этого произведения так захватывают, что, начав играть их, уже не можешь остановиться, пока не кончишь».
  Сопровождение первого хора проходит в торжественном ритме. Слушатель так проникается величественным движением, печальными гармониями, что уже не замечает, как долго длится этот хор.
  В двух следующих частях преобладает мотив возвышенной скорби. В арии «Verstummt, ihr holden Saiten» («Умолкните, благородные струны») скрипки все время вздыхают и плачут:


  Волнующе звучит речитатив:
«Глашатай траурных вестей,
Звон меди, тишину наруша,
Вселяет ужас в наши души,
Пронзая дрожью до костей.
О, если б колокола звон,
Что нас терзает ежеденно,
Мог разнести по всей вселенной,
Как дух наш скорбью угнетен!»
  В то время как поет альт, в оркестре слышится колокольный звон. Начинают совсем маленькие колокольчики; затем последовательно присоединяются более сильные и глубокие, и, наконец, глухо вступает бас. И также последовательно умолкают сперва флейты, затем гобои, потом скрипки и альты, за ними обе гамбы, лютни, и, наконец, звучит один бас:


  Это изображение колокольного звона, последовательное вступление различных инструментов и затем умолкание их так же реалистично, как и изображение игры волн поспешно текущего ручья в кантате № 7. Напротив, похоронный звон в кантате № 8 является скорее музыкально идеализированным изображением. Поэтому Бах и смог разработать его в большом музыкальном произведении. В «Траурной оде» колокольный звон занимает лишь одиннадцать тактов, и именно эта лаконичность производит сильное впечатление.
  В тот момент, как затихает «колоколов дрожащий звон», преодолены смерть и смертная тоска. Музыка звучит просветленно. Тема гамб в арии «Wie starb die Heidin so vergnugt» («Как умерла героиня») передает улыбку неземной радости:


  «Блажен тот, чей великий дух возвышается над природой, не боится ни гроба, ни могилы, когда его призывает творец» — так кончается следующий речитатив. Басовый голос чудесно-спокойными волнами, проходящими от начала до конца всей этой части, изображает покой тех, кто, преодолев страх смерти, пристал к берегу вечности:


  А над этими мирными волнами возвышается мелодия двух гобоев д'амур, в которой слышится просветленный мотив радости:


  В арии «Der Ewigkeit saphirnes Haus zieht, Furstin, deine heitern Blicke von unsrer Niedrigkeit zurucke» («Сапфирный дом вечности отводит твой ясный взор, о королева, от нашей низости») на фоне простого сопровождения звуковые арабески флейты ведут блаженный хоровод:


  Помимо этих сольных номеров, есть еще два прекрасных хора: один — фугированный «An dir, du Vorbild grossen Frauen», другой — заключительный «O Konigin, du stirbest nicht»; последний написан в простой песенной форме и выдержан в нежном движении триолями.
  Используя в оркестровке гобои д'амур, гамбы и лютни, Бах добивается своеобразной звуковой окраски, которая в наших концертах большей частью неосуществима, так как трудно получить исполнителей, играющих на гамбе и лютне, и их партии поручают обычным струнным инструментам.
  Интересно отметить, что Бах усиливал оркестровые басы лютней,— если в его распоряжении имелись лютнисты,— даже в тех произведениях, где лютня не имела облигатной партии. Из этого видно, как важна для него ясная разработка звуковой фактуры. Если бы он имел средства и возможности для привлечения лютнистов, он чаще пользовался бы ими при исполнении континуо в своих кантатах.
  С потерей автографа голосов пропал и цифрованный органный бас. Автограф партитуры написан так поспешно, что его почти нельзя прочесть. Это естественно, так как большое произведение надо было написать за две или три недели.
  Велика заслуга Руста в пропаганде этого прекрасного произведения: к изданию Баховского общества он приложил свою переработку текста, которой сейчас и пользуются, ибо не годится каждое исполнение «Траурной оды»» превращать в чествование памяти Христианы Эбергардины.
  Когда Бах осенью 1728 года начал писать «Страсти по Матфею», он получил в середине ноября известие о смерти своего друга, князя Леопольда из Кётена, и одновременно приглашение сочинить траурную музыку на церемонию перенесения тела покойного в княжеский склеп. Церемония должна была состояться три месяца спустя после смерти князя; точная дата неизвестна.
  Конечно, Бах и думать не мог о том, чтобы одновременно со «Страстями по Матфею» наскоро написать еще другую музыку. Поэтому он просил Пикандера написать текст траурной музыки так, чтобы его можно было подставить под готовые части «Страстей по Матфею». Произведение, исполненное на траурной церемонии, состояло, таким образом, из восьми арий и заключительного хора из «Страстей но Матфею». Для текста вступительного хора «Klagt, Kinder, klagt es aller Welt» композитор использовал первый хор «Траурной оды», из чего следует, что вступительный хор «Страстей по Матфею» тогда еще не был закончен.
  У Форкеля была партитура траурной музыки с двумя хорами. Странно, что он не заметил ее тождественности со «Страстями по Матфею», иначе он упомянул бы об этом. Шпитта предполагает, что «Страсти по Матфею» он знал очень поверхностно.
  Когда в 1818 году после смерти Форкеля инвентаризировали его музыкальное наследство, там уже не было автографа кётенской траурной музыки. Долгое время оплакивали потерю одного из прекраснейших произведений Баха, пока в 1870 году Руст в предисловии к Б. ХХ/2 не доказал, изучив тексты, что музыка сохранилась в «Страстях по Матфею».
  Сравнивая оба текста, удивляешься, как мог Бах удовлетвориться таким поверхностным приспособлением. Например, слова «Geh' Leopold, zu deiner Ruhe» («Покойся, Леопольд») исполняются на музыку теноровой арии «Ich will bei meinem Jesu wachen» («Я буду бодрствовать при моем Иисусе») из «Страстей по Матфею». Если даже декламация так небрежна, то понятно, что поэтическая и живописная выразительность музыки при переработке осталась без всякого внимания. Трудно поверить, что один и тот же человек написал «Страсти по Матфею» и траурную музыку, уничтожающую то, что он сделал в подлиннике этой музыки.
  Текст «Страстей по Матфею» разработан крайне тщательно. От первого текста «Страстей» 1725 года у Баха остались слишком плохие воспоминания, чтобы он мог снова поручить Пикандеру самостоятельно написать либретто. По-видимому, Бах сам составил план всего произведения до малейших подробностей, и Пикандер работал под его непосредственным руководством.
  Из либретто Брокеса он заимствовал только «Дочь Сиона». Для текстов арий он поручил Пикандеру обработать некоторые поэтические мысли своего веймарского либреттиста Франка. Использованы были и отдельные образы «Страстей» от 1725 года.
  Драматический план тонко продуман и одновременно прост. История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до такой работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах.
  «Страсти по Матфею» распадаются на двадцать четыре сцены: двенадцать малых, содержащих хоралы, и двенадцать более крупных, в которых действие прерывается арией. Нельзя себе представить более совершенного решения двойной задачи: воспроизведения действия и одновременно эмоционального истолкования текста. Чем больше углубляешься в план «Страстей по Матфею», тем более удивляешься этому чудесному творению.
  Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В «Страстях по Матфею» он создал лучшее, что мог. Язык поэта живой и исключительно богат образами. Столь частые у него безвкусицы попадаются редко. Помощник Баха краткими словами характеризует события; его размышления нередко действительно глубоки, изложены простым языком. Тексты к речитативам в форме ариозо, пожалуй, лучшее из всего, что создал Пикандер. Даже при чтении они воздействуют, как музыка.
  Жалко, что Бах и Пикандер совместно не разработали тексты кантат, хотя бы на один год, так, как они это сделали со «Страстями по Матфею»: один передал бы глубину своих чувств, другой — свое умение и богатство своего языка.
  Бах внес изменения и в готовый текст. Пикандер задумал вступление в виде арии с хором так же, как и начало второй части. По его замыслу дочь Сиона пела слова: «Придите, дочери, помогите мне плакать!» («Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!») — и затем: «Глядите... на жениха! Глядите!..» Хору же поручались только возгласы: «Когда?.. Как?.. Что?». Музыкант Бах чувствовал иначе. Он видит, как Иисуса ведут по всему городу на Голгофу, как теснятся но улицам народные толпы, слышит их восклицания, вопросы и ответы. Из этой картины и возникло вступление к его «Страстям» с двумя хорами. Он сохранил единственное число в первом предложении: «Придите, дочери, помогите мне плакать!», — как бы желая оставить свидетельство своего величественного преобразования текста.
  Поэтому неправильно представлять себе этот двойной хор как изображение идеальной скорби и соответственно этому дробить оттенки и исполнять его слишком медленно. Он задуман реалистически и изображает волнение, давку, вопли и крики. Вокальные партии этого хора представляют собой не колоратуры, но изображение широко раздернутой переклички голосов взволнованных народных толп. Это видно сразу же при первом вступлении сопрано:


  Если такое толкование верно, то оркестровое вступление надо исполнять с тяжелыми, грузными акцентами и некоторым внутренним беспокойством, чтобы басы, настойчиво повторяющие одну и ту же ноту, и мрачная неумолимость в последовательности гармоний вызвали ощущение боязливой взволнованности. Надо к тому же заметить, что обычно этот хор исполняют в слишком медленном темпе и что при каждом новом разучивании его отказываешься от всяких надуманных динамических оттенков, все более ищешь выразительность в живой декламации.
  То же самое относится и к хоральному хору «О Mensch, bewein' dein Sunde gross», заключающему первую часть. Оркестровое сопровождение построено на мотиве возвышенной скорби:


  Обращая внимание только на инструментальную партию, пытаешься взять скорее торжественный темп. Напротив, музыка хора требует значительно более скорого движения. При дальнейшем изучении находишь, что фигурации в отдельных хоральных строфах очень темпераментны; впечатление от них пропадает, если не исполнять их оживленно. Опыт заставляет выбрать темп, который покажется, может быть, слишком поспешным в оркестровом введении, но оправдает себя при первом же вступлении хора. Так как здесь все время приходится выбирать нечто среднее между двумя различными темпами, следует проявлять величайшую гибкость. Рекомендуется также отказаться от привычных rallentando и diminuendo в заключениях мелодических строф, чтобы текст не разрывался без необходимости и слушатель не терял логической связи предложений. Замедлить можно только там, где этого требует слово и музыкальный склад, например на словах «unserer Sunde schwere Burd'» («тяжелое бремя наших грехов»).
  Как исполнять заключение этого хора — вопрос сложный. Последний такт органной хоральной прелюдии на ту же мелодию (V, № 45) помечен рукой Баха «Adagiosissimo». Поэтому и здесь хор и оркестр могут затихать в большом rallentando. Как и в «Страстях по Иоанну», в заключительном хоре музыка живописует «положение во гроб». И здесь характерны мотивы преклонения, взгляд направляется вниз, в глубину могилы. Слушатель только тогда почувствует все очарование этого хора, когда басовые мотивы, подобные следующему:


  выделяются со спокойной пластичностью.
  В народных хорах Бах тоже отразил коренное различие повествования о страстях у Иоанна и у Матфея. Хоры в «Страстях по Иоанну» драматически взволнованны; в «Страстях по Матфею» им присуще определенное эпическое спокойствие, они короче и задуманы скорее музыкально, чем характерно, так как не должны были вызвать впечатления страстных перекликающихся возгласов и криков в противоположность некоторым хорам из первых «Страстей». В «Страстях по Иоанну» народные хоры — носители действия; в «Страстях по Матфею» они являются только частью общего повествования. Сравним хор «Распни» в обеих «Страстях» или толкование слова «Варраву»: в «Страстях по Матфею» нет даже самостоятельного хора на это слово!
  Демонический элемент, оживлявший «Страсти по Иоанну», сильнее выступает в хорах «Der du den Tempel Gottes zerbrichst» («Разрушающий храм божий») и «Andern hat er geholfen» («Других спасал»).
  Сильное впечатление производит музыкальное отображение слов «Пусть теперь сойдет с креста». Басовая фигура гласит:


  К сожалению, много красивых оркестровых подробностей теряется при исполнении массовых хоров, ибо вокальные голоса у нас усиливаются за счет инструментальных. Кто услышит заносчивый смех у флейт при словах: «Воистину, ты один из них!». Кто заметит их в хорах «Распни!», «Прореки нам!», «Что нам до того?», «Кровь его на нас!»? Кто увидит насмешливые поклоны в хоре «Радуйся!»? В то время как остальные инструменты в большей или меньшей степени вторят вокальным голосам, группе флейт поручается самостоятельная партия. Как и в некоторых хорах из «Страстей но Иоанну», хорошие результаты дает здесь привлечение флейты piccolo.
  Удивительно, как мало внимания обращают у нас на состав хора при передаче соответствующей ситуации. Четыреста певцов поют вопросы двенадцати учеников: «Где велишь нам приготовить тебе пасху?», «Не я ль, господи?». Тот же многочисленный хор исполняет реплику нескольких слуг и служанок: «точно, и ты из них» — и замечание сотника и стражи: «Воистину он был сын божий». Бах имел на каждый вокальный голос три, в лучшем случае, четыре певца. Для двуххорных «Страстей по Матфею» было сделано только восемь вокальных партий! Ни один голос не был записан в двух экземплярах, как это было сделано со скрипичной партией в обоих хорах. Следовательно, для Баха не возникал вопрос о применении всего хора или части его; другое дело — наши многочисленные хоры. В конце концов мы придем к тому, чтобы вышеупомянутые хоры исполнялись небольшим количеством певцов, по пять или шесть человек на каждый голос, не только ради внимания к ситуации, но по чисто музыкальным соображениям. Когда-нибудь исчезнет же предубеждение, требующее помпезности хора!
  Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу. Обратим все же внимание, что слова Иисуса передаются не так, как слова евангелиста, а именно — речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом.
  Декламация евангелиста в целом лишена украшений и задумана как объективное повествование. Тем сильнее воздействуют отдельные слова, подчеркнутые сопровождением или выделенные мелизмами, как, например, в гефсиманской сцене: «начал скорбеть и тосковать», «пал на лицо свое и молился» и в сцене отречения Петра при словах: «плакал горько».
  Сопровождение слов Иисуса несравненно богаче. Но и здесь поразительнее всего простота применяемых средств. Чтобы выделить какое-либо слово, Бах чаще всего удовлетворяется простым кадансом. Только в немногих отдельных случаях оркестровое сопровождение служит для привлечения внимания. Слова «рассеются овцы стада» изображаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. При словах «И воспев, пошли на гору Елеонскую» в басу слышны тяжелые шаги:


  Так вступает Иисус на путь страданий. Когда же он является просветленным, бестелесным, меняется и шаг. Он обещает ученикам, что, воскресший, встретит их в Галилее; в оркестре сразу же звучат легкие шаги, словно витающие над землей:


  Чтобы дойти до сознания слушателя, такая детализированная живописность должна быть выразительно и оживленно передана в оркестре. То же самое относится и к сопровождению слов Иисуса к спящим ученикам в гефсиманской сцене. Услыхав мотив:


  слушатель должен представить себе, как Иисус со смертельной тоской приближается к своим ученикам, будит их, подымает. Однако обычно скрипки играют эти восходящие восьмые и трель так мягко, что слушатель не испытывает волнения. Неправильно исполняются обычно и шестнадцатые в оркестре при ответе Иисуса судьям: «Отныне узрите сына человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных». Эта фигура из шестнадцатых изображает облака, столпившиеся на горизонте, как подножие его трона.
  Сопровождение слов Иисуса на последней печальной трапезе выражает не скорбь, а победоносную уверенность учителя, обещающего снова встретиться с учениками на небесной вечери и там пить с ними новое вино.
  Исполняя в 1829 году «Страсти но Матфею», Мендельсон инструментовал сопровождение слов: «И вот завеса в храме разодралась надвое». Это противоречит баховскому замыслу; для него важны были только пассажи, изображающие разрывание завесы. Конечно, органист принимает участие в исполнении этих пассажей; контрабасы и виолончели не могут самостоятельно сыграть их достаточно ясно. Аккорды исполняются на другом мануале, при регистровке выбираются интенсивные, но не слишком сильные голоса. Широко распространенное мнение, будто органист в этом месте должен на fortissimo играть фантазию, лишено всякого исторического и художественного основания. Главное здесь, как и во всей партии евангелиста, декламация повествования; сопровождение поясняет только намеком.
  Напротив, в ариях музыка становится самостоятельной. Она выражает идеи, передает события. Можно даже сказать, что инструментальная партия почти перестает быть сопровождением вокального голоса и скорее пение сопровождает инструментальную партию.
  При более близком изучении арий мы можем сделать два наблюдения. Во-первых, живописная выразительность тем исключительно сильна. Во-вторых, между ариями и предшествующими ариозными речитативами существует мотивное родство. Очень часто тема арии возникает из музыкальной идеи, заложенной в сопровождении предшествующего ариозо-речитатива.
  Само собой разумеется, что эти особенности «созерцательной» музыки из «Страстей по Матфею» не всюду одинаково заметны. Там, где текст и излагаемые события не предлагают ничего особенно живописного, вступает в свои права чистая музыка чувств, например, в первой и последней арии. В ариозо «Am Abend, da es kuhle war» («Вечером, когда стало прохладно») композитор изображает наступающие сумерки, их тихий покой; ария «Mache dich, mein Herze, rein» («Сердце мое, будь чистым») проникнута бесконечной и в то же время спокойно-ясной радостью. Обе пьесы — единственные в своем роде. Снова я снова спрашиваешь себя, как Баху удается передать столь глубокие настроения?
  Между тремя первыми сольными номерами — ариозо «Du lieber Heiland» («Ты мой спаситель»), арией «Buss und Reu» («Покаяние и раскаяние») и арией «Blute nur, du liebes Herz» («Истекай кровью, мое сердце») —имеется мотивное родство. Во всех трех номерах текст говорит о плаче, слезах, вздохах и жалобах. Поэтому все три пьесы, посвященные плачу об Иисусе, проникнуты мотивами вздоха, столь характерными для Баха:


  В музыке должно звучать трогательное всхлипывание! Но для этого надо, чтобы инструменты действительно играли слигованные ноты как вздохи и передали всю живость фразировки, вложенную Бахом в свою музыку. Правда, и певцы тоже несут ответственность за неверное толкование: обычно они берут слишком медленный темп и своими rallentando так разрушают ритм, что уже невозможно осмысленное исполнение оркестровой партии.
  В арии «Blute nur» темп должен быть довольно оживленным. Надо строго следить и за тем, чтобы оркестр, исполняя тему, акцентировал не сильные доли такта, а в первом такте — вторую восьмую и последнюю четверть, во втором — вторую и четвертую четверть, в шестом — вторую и шестую восьмую, причем остальные ноты должны стушеваться.
  По своему основному мотиву и страстности выражения эта музыка стоит на грани между эмоциональным и живописным изображением. Сколь склонна баховская фантазия к звуковой живописи по любому поводу, видим из сопровождения к словам «чтобы капли моих слез» из арии «Вuss und Reu», где он вводит характерный мотив, изображая, как капают слезы:


  В сопровождении ариозо «Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt» («Хотя мое сердце утопает в слезах») оркестр изображает потоки слез:


  Рекомендуется каждый раз выделять не сильные доли такта, а вторую, четвертую, шестую и последнюю восьмую.
  Первые «созерцательные» сцены из «Страстей по Матфею», посвященные оплакиванию Иисуса, завершаются радостным признанием в светлой соль-мажорной арии «Ich will dir mein Herze schenken» («Я хочу подарить тебе мое сердце»).
  Следующая часть посвящена событиям в Гефсимании и разбивается на три сцены: прибытие Иисуса с учениками; его молитва; пленение.
  Первая сцена заканчивается словами «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь я бодрствуйте со мною». Первой части этого стиха — изображению смертельной тоски — посвящена ария «О Schmerz! hier zittert das gequalte Herz!». Ha призыв к бодрствованию отвечает ария «Ich will bei meinem Jesu wachen».
  Первая ария сопровождается боязливыми вздохами флейт и гобоев:


  В басах же — дрожащие шестнадцатые на одной и той же ноте. Мы уже знаем по кантате № 60, что так изображается ужас и трепет; к тому же эти шестнадцатые продолжают трепетное биение восьмых, которым непосредственно перед этой арией сопровождаются слова Иисуса: «Душа моя скорбит смертельно».
  Чтобы смысл арии стал ясен, надо убедить исполнителей партий духовых инструментов не играть равномерно все восьмые, но в каждом такте подчеркивать только две из них — третью и седьмую; остальные же, в том числе и те, что стоят на сильных долях, играть, как легкий вздох или выдох. Тогда не только будут ясно слышны вздохи, но и все сопровождение станет настолько прозрачным, что певцу не надо будет напрягать голос — его партия и без того хорошо выделится; при обычном же исполнении она заглушается флейтами и гобоями. Чтобы бас произвел должное впечатление, его надо исполнять так:


  Несогласованность акцентов басовой и флейтовой партии придает музыке томительное беспокойство, что и требуется по замыслу Баха.
  Прекрасный хорал «Was ist die Ursach aller solcher Plagen» («Где причина всех мучений») несколько раз прерывает солиста. Этот «хор верующих» также проникнут страхом и мукой. Его надо петь pianissimo co стремительной настойчивостью, будто слова передаются возбужденным шепотом.
  Хор «So schlafen unsre Sunden ein» («Так засыпают наши грехи») в следующей арии проносится, как легкий сон. Только не следует его замедлять, ибо темп определяется не хором, а сигналом сторожевого рожка:


  Чтобы слушатель понял значение этого мотива, гобоист должен выделять не шестнадцатые, а четыре ноты, из которых строится сигнал:


  При этом главный акцент падает на последнюю ноту, шестнадцатые же только заполняют паузу.
  Размышлению о молитве в Гефсимании посвящены речитатив-ариозо и ария. В ариозо «Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder» («Спаситель преклоняется перед своим отцом») оркестр сопровождает голос нисходящими шестнадцатыми:


  Только один раз после слов: «dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder» — появляется на мгновение восходящее движение, поясняющее слова: «возвышает меня».
  Тема арии «Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen» («Желал бы я решиться принять крест и чашу») гласит:


  Она передает смиренное преклонение, затем попытку выпрямиться, которая кончается новым преклонением. В кантатах часто встречаются подобные мотивы с аналогичным символическим значением. Вся структура этой темы, особенно в последнем нисхождении, требует несколько тяжеловесного исполнения. Тогда слушатель действительно увидят перед собою преклоненного человека.
  Изучая дуэт «So ist mein Jesus nun gefangen», мы должны исходить из того, что баховская музыка прежде всего рисует ситуации. Его музыкальная трактовка определяется словами: «Они ведут его, он схвачен». Бах видит толпу, перед ней — связанный Иисус, его пинают; он видит тенистые деревья Гефсимании, где проходит толпа. За ней следуют верующие с плачем и криками: «Отпустите его, освободите...»
  Музыка передает шаг. Два главных мотива сопоставлены так, что их взаимодействие создает напряженный ритм на четыре четверти:


  Равномерное движение восьмых, смягчающее синкопированный мотив, и унисон струнных на продолжительном расстоянии еще более подчеркивают маршеобразный характер целого. Характернее же всего четвертные ноты, исполняемые тоже струнными в унисон, — они звучат как шаги. Вся эта пьеса сразу же становится понятной тому, кто услышит движение шествия при словах: «Они ведут его, он схвачен»:


  Но при обычном исполнении слушатель не замечает этих шагов. Бесчисленные rallentando, которыми певицы уснащают свою партию, вообще разрушают ритм, остается какое-то качание и шатание, в котором инструменты играют вразброд, так что с нетерпением ожидаешь спасительного мгновения, когда вступает хор «Молнии, громы» и кладет конец нестерпимому шуму.
  Если же взять твердый, целеустремленный ритм, который увлекал бы за собой вокальные голоса, то создается должное воздействие. При внимательном вслушивании даже кажется, что вокальные колоратуры подражают восклицаниям и жалобам при ходьбе. Для правильного исполнения надо соблюдать авторское указание «Violoncelli concordant violis» («виолончели совместно с альтами»). Ритц, редактировавший «Страсти по Матфею», совершил в издании Баховского общества непростительную вольность, зачеркнув это указание и упомянув о нем только в примечании к предисловию; он мог быть уверен, что там оно останется незамеченным. В партитуре же он не привел баховское указание... ибо среди инструментальных партий не нашел отдельной для виолончели. Он не подумал, что баховские виолончелисты могли исполнять свою партию по скрипичной, но на октаву ниже. Виолончели должны в этом дуэте присоединиться к остальным струнным, чтобы произведение имело фундамент, без которого оно не производит должного впечатления.
  Любопытный комментарий к этому дуэту находим в арии «Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen» («Не извивайтесь же так, терзаемые души») из «Страстей по Иоанну», впоследствии исключенной (Б. Х11/1, стр. 148—151). В ней встречается подобный же синкопированный мотив:


  Несомненно, что этот мотив символизирует слово «winden» («извиваться»). Поэтому надо предположить, что, применяя этот мотив в дуэте, Бах представлял себе, как ведут скованного Иисуса.
  Исполнение хора «Sind Blitze, sind Donner» («Молнии и громы») очень часто разочаровывает, и виноват в этом обычно органист, который своими выдержанными аккордами fortissimo все заглушает; тогда и многочисленный хор окажется слабым. Конечно, при этом полностью пропадают и отдаленные раскаты грома в шестнадцатых. В баховской партитуре ясно сказано, что главное в органной партии — пассажи из шестнадцатых:


  Органист должен их как следует разучить; выдержанные аккорды он должен играть на третьей клавиатуре; при отрывисто ударяемых аккордах, поддерживающих ритм всего хора, он переходит на первую клавиатуру. Как только басовая фигура станет отчетливой, зазвучит и хор.
  В начале второй части «Страстей по Матфею» действие происходит еще в Гефсимании. Шум затих. Наступила ночь. В пустынном саду блуждает «Дочь Сиона». «Ах! уж нет моего Иисуса»,— плачет она. Хор верующих следует за ней, пытается ее утешить.
  Бах передает эту ситуацию темой из двух мотивов. Вот первый:


  Он изображает неуверенные шаги дочери Сиона: она кидается то в одну сторону, то в другую, останавливается, оглядывается. Значение мотива подтверждается родством с целым рядом других мотивов шага в кантатах. Наиболее же убедительно сравнение с темой басовой арии «Ach, wo hol ich Armer Rat» из кантаты № 25, в которой Бах тоже изображает беспомощное блуждание:


  Обратим внимание и на шаги, встречающиеся в сопровождении, например:


  Второй мотив, следующий за первым, передает жалобные восклицания дочери Сиона. Вначале звучит хроматический мотив скорби, напряженный до боли из-за шагов в септиму:


  Мотив скорби сменяется вздохами и кончается страстным возгласом:


  Такое толкование объясняет, как исполнять эту тему,— иначе ее не понять. Сам Бах указывает своей фразировкой, что первые две восьмые должны быть отделены одна от другой, причем второй звук — главный. Только так передается шаг, особенно же, если эти восьмые играть тяжело и сильно. В дальнейшем трели надо играть порывисто. Предпоследнюю ноту восходящего пассажа следует выделить возможно сильнее, чтобы слушатель действительно услышал мрачную последовательность звуков:


  Заключение надо играть не томно, но сильно, в стремящемся вперед crescendo. Темп — настойчивый, беспокойный. Там, где вокальный голос молчит, Бах ставит forte. Во вступительных тактах слушатель должен быть охвачен страхом. Ему надлежит увидеть женщину с воздетыми к небу руками, мятущуюся по темному лесу. Характерные ритмы и интервалы в сопровождении вокальных голосов тоже не должны пропасть, несмотря на piano. При таком толковании не только инструментальное сопровождение становится понятным, но и соло и хор звучат естественнее, особенно же, если в пении ощущается неподдельный страх, а не сентиментальное замедление.
  Тема арии «Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen» («Терпение, терпение! Когда меня жалят лживые языки») тоже составлена из двух мотивов. Спокойные восьмые символизируют слово «терпение»; в следующих тактах запечатлевается «жало лжи»:


  Тема арии «Erbarme dich» («Сжалься») вырастает из заключительного мелизма предшествующего речитатива на словах: «и плакал горько»:


  Музыкальною толкование этих слов переходит в арию, в которой слышится плач Петра.
  Бах, воплощая текст, стремится передать своей музыкой то, что видит глаз и что слышит ухо. Может быть, яснее всего это видно в арии «Gebt mir meinen Jesum wieder» («Верните мне моего Иисуса»). Казалось бы, что общего у этой веселой соль-мажорной музыки с размышлением о предательстве Иуды? И все же характер музыки определен текстом. Бах выделяет слова: «Вот золото — цена смерти, погибший сын бросает его к вашим ногам». Соответственно этому он изображает торопливо вздымающейся вверх фигурой приход Иуды и взмах вытянутой вперед руки, кидающей деньги. Во второй части темы он передает, как сребреники катятся, звеня, по каменным ступеням храма. Следовательно, и эта тема составлена из двух мотивов. Объяснение первого мотива подтверждается сопрановой арией из кантаты № 114 на тему «Пшеничное зерно не даст плода, не упавши на землю»; здесь тоже изображается движение протянутой вперед руки сеятеля, бросающего зерна. При исполнении надо соблюдать указанную Бахом фразировку и соответственно этому акцентировать:


  Поняв смысл музыки, мы уже не будем нежно и сентиментально исполнять оркестровое сопровождение, чтобы любой ценой достичь элегической нарядности; напротив, мы будем играть свежо и естественно, чтобы staccato и пробегающие между ними гаммы прозвучали со смыслом.
  Речитатив-ариозо «Er hat uns allen wohlgetan» и ария «Aus Liebe will mein Heiland sterben» — лирические остановки в последовательности оживленных и живописных сцен. Неизвестно, как Бах представлял себе исполнение арии. Петь ли ее спокойно, просветленно или скорее как рапсодию, с некоторым пафосом в декламации?
  Три следующие сцены посвящены бичеванию Иисуса, шествию с крестом и смерти на Голгофе. Все они задуманы живописно. Соответствующие речитатив-ариозо и ария изображают одно и то же событие.
  Первая сцена. «Тогда отпустил им Варраву, а Иисуса, бив, предал на распятие».
  В оркестровом сопровождении ариозо «Erbarm' es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag', o Wunden!» («Помилуй бог! стоит здесь связанный спаситель! О бичевание! о удары, о раны!») все время слышатся удары бича:


  Ария «Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein» («Если слезы на щеках моих не помогут, о, возьмите тогда мое сердце») относится еще к сцене бичевания, поэтому ее тема начинается с мотива бичевания. Но теперь раздаются и умоляющие крики верующей души, поэтому к мотиву бичевания присоединяется последовательность шестнадцатых, которая заполняет интервал, передающий этот крик. Так объясняется своеобразная форма темы:


  Две последние ноты объясняют смысл второй половины фразы. Их надо выделить настолько сильно, чтобы крик:


  действительно проник в душу слушателя. На втором мотиве строится вокальная партия. Темп в этой арии следует брать возможно более оживленный; при вступлении вокального голоса, в сопровождении, хотя бы оно и исполнялось более заглушенно, должны по-прежнему звучать характерные ритмы и интервалы; певица должна следовать за оркестром, только тогда ария трогает.
  Вторая сцена: «Выходя, они встретили одного человека из Кирены, по имени Симон; сего заставили нести крест его».
  Сопровождение речитатива-ариозо «Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein» изображает последние слабые шаги Иисуса под крестом. Мы видим, как он, шатаясь, наклоняется вперед и, наконец, падает:


  Чтобы передать значение мотива, надо, конечно, сильно выделять восьмые, следующие за двумя шестнадцатыми.
  В арии «Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her» («Приди, сладостный крест») мотив устремленных вперед нот совершенно преобразован: ритм его стал тяжеловесным. Симон из Кирены взял на себя крест и уверенно шагает вперед под его тяжестью:


  Сопровождение континуо придает этой арии характер марша. Темп взят правильный, если соответствует тяжеловесным размеренным шагам. Гамбист должен играть свою партию убедительно и твердо, не смазывая тридцатьвторые.
  Третья сцена: «И сидя стерегли его там... Также и разбойники, распятые с ним, поносили его».
  Толпа, издевающаяся над Иисусом, разошлась; насмехавшиеся разбойники умолкли. Тишина у креста. Надвигаются сумерки. Час смерти приближается. Как всегда, Бах изображает конец похоронным звоном; он глухо звучит в речитативе-ариозо «Ach Golgatha, unsel' ges Golgatha», предвещая смерть Иисуса:


  Сквозь облака вдруг прорывается солнечный луч. Свет любви и сострадания исходит от умирающего Иисуса. Верующая душа поет: «Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!» («Смотрите, Иисус протянул нам свою руку!»). Похоронный звон умолкает, над миром распространяется светлый, радостный перезвон. Звуковая фигура в басу, восходящая из глубины вверх, изображает движение руки, возносящей человечество:


  «Страсти по Матфею» исполнялись в страстную пятницу 15 апреля 1729 года. Их текст помещен во второй части «Серьезно-шуточных и сатирических стихотворений» Пикандера, появившихся на пасху этого года. Дошедший до нас автограф партитуры не имеет никаких хронологических указаний. Он написан для более позднего исполнения, примерно начала сороковых годов.
  Сохранились и подлинные партии с указаниями Баха относительно динамики и фразировки. Среди них и две полные органные партии. Следовательно, каждый хор имел своего органиста. Но это стало возможным только тогда, когда позитив органа церкви св. Фомы был приведен в исправность. При первом исполнении один орган сопровождал оба хора.
  Оба хора со своими оркестрами Бах помещал по сторонам органа; если же второй малый орган стоял наверху против большого органа, то не помещался ли там при втором исполнении и второй хор? Но это маловероятно; слишком велико было бы расстояние между обоими хорами, что создавало бы непреодолимые трудности для их совместного пения.
  Неблагоразумно помещать оба хора слишком близко один от другого, как это делают сейчас: тогда сглаживается их взаимодействие, задуманное Бахом. Если только возможно, надо их разделять и не бояться трудностей, возникающих от большого расстояния между ними. Успех достойно вознаградит все усилия.
  Исполнить «Страсти по Матфею» целиком, без купюр, не удается. Но, сокращая, нельзя жертвовать ни речитативами-ариозо, ни хоралами.
  Неизвестно, какое впечатление произвело первое исполнение «Страстей но Матфею». По всей вероятности, баховское творение прошло совсем незамеченным. В ту же страстную пятницу, в тот же час в Новой церкви исполнялись «Страсти» некоего Готлиба Фребера, кандидата на свободное место кантора. Скорее всего, они и явились музыкальным событием того дня, а не «Страсти», объявленные кантором церкви св. Фомы.

Перевод с нем. Я. С. Друскина.