ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

   Когда я вызываю из глубин памяти образ Густава Малера, то сначала я вижу его таким, каким он впервые появился передо мной, восемнадцатилетним юношей. В июне 1894 года по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования — отзвук исполнявшейся в Веймаре на фестивале «Всеобщего немецкого музыкального союза» Первой симфонии, которая называлась тогда «Титан». Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызвало справедливое негодование; особенно раздраженно и насмешливо отзывались о «Траурном марше в манере Калло». Помню, с каким волнением я проглатывал газетные отчеты об этом концерте; я восхищался неизвестным мне смелым автором такого странного траурного марша и страстно желал познакомиться с этим необыкновенным человеком и с его необыкновенным сочинением. И вот теперь, через несколько месяцев, рекомендация, адресованная директору Поллини, привела меня в гамбургский оперный театр, где я стал концертмейстером и где первым дирижером работал тот самый Густав Малер, о чьей симфонии я читал столько увлекательных вещей. Едва я вышел от Поллини после первого визита, как увидел в канцелярии театра Малера собственной персоной: бледного, худощавого, невысокого роста, с удлиненным лицом, изборожденным морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе, с крутым лбом, обрамленным черными волосами, с выразительными глазами за стеклами очков. Пока он беседует с кем-то, на его лице одно выражение с удивительной быстротой сменяется другим, и весь он — точное воплощение капельмейстера Крейслера, настолько же привлекательное, демоническое и пугающее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских фантазий. Малер дружелюбно расспросил меня о моих музыкальных способностях и познаниях, и когда, к его явному удовлетворению, я ответил ему с чувством собственного достоинства, смешанным с робостью, он отпустил меня потрясенного и как бы оглушенного. Весь мой прежний опыт, приобретенный в обывательской среде, говорил мне, что с гением можно повстречаться, только перелистывая книги и ноты, наслаждаясь музыкой, спектаклем или осматривая сокровища музеев, и что живой человек всегда бывает более или менее заурядным, а реальная жизнь — обыденной. И вот для меня как бы раскрылись высшие области: в облике и поведении Малера я увидел гения, демона, сама жизнь вдруг стала романтичной, и, по-моему, ничто не может характеризовать стихийное влияние личности Малера лучше, чем та непреодолимая сила, с какой его появление рядом с молодым музыкантом перевернуло все мироощущение последнего.
   Затем я вспоминаю Малера на фортепианной репетиции «Гензель и Гретель» (Гамбургская опера готовила тогда эту новинку). Никогда еще я не видел такого сильного, волевого человека, никогда не думал, что меткое слово, повелительный жест, целеустремленная воля могут до такой степени повергнуть других людей в страх и трепет, принудить их к слепому повиновению. Слабый аккомпаниатор вывел Малера из терпения, и вдруг — о счастье — он заметил меня, зачарованного зрителя, стоявшего за кулисой, и спросил, рискну ли я проаккомпанировать с листа незнакомую оперу. На мое гордое «конечно!» он ответил веселой улыбкой и пригласил меня заменить злосчастного коллегу, которого он удалил коротким движением руки. Певучее многократное эхо в сцене в лесу прозвучало недостаточно мягко, и Малер обратился ко мне с такими, примерно, словами: «По-моему, у вас получится: ведь вы знаете, как это бывает в лесу. Разучите-ка мне это эхо!» Так на первой же репетиции я получил полное представление о характере Малера — художника-исполнителя: авторитетный, властный, весь захваченный произведением, целеустремленный, он был резок и суров, когда видел нерадивость, но зато полон доверия и симпатии к тем, в ком чувствовал талант и одушевление.
   Третье воспоминание: я выхожу с Малером через артистический подъезд и собираюсь откланяться, но он удерживает меня словами: «Проводите меня немного!» Не помню всего, о чем мы говорили, вспоминаю только, что наша беседа началась его замечанием о произведении Гумпердинка, которое он назвал «мастерским и умелым, но лишенным настоящей сказочности». Объяснив, что такое, по его мнению, сказочность, он перешел к другим предметам, и я был захвачен, видя, что его беседа проникнута тем же подъемом, тем же высоким духовным напряжением, что и его репетиция. Резкость, с которой он отрицал то, что его не удовлетворяло в моих словах (как робко я их произносил!), задумчивое молчание, в которое он внезапно погружался, дружелюбный взгляд, которым он встречал каждое мое разумное замечание, выражение затаенной грусти, неожиданно мелькавшее на его лице, странная неровность походки — тяжелая поступь, остановки, новые рывки вперед — все это подтверждало и усиливало впечатление демонизма, и я, наверное, не удивился бы, если бы, попрощавшись со мной и все быстрее шагая прочь, он вдруг улетел от меня, превратившись в коршуна, как архивариус Линдгорст на глазах студента Ансельма в «Золотом горшке» Гофмана.
   Наконец четвертое воспоминание дополняет первые впечатления. Следуя приглашению Малера посетить его, вхожу в его рабочую комнату, — и мой взгляд сразу же приковывает репродукция «Концерта» Джорджоне, висящая на стене. «Кто этот монах, который, кажется, только что прервал игру и обернулся, не снимая рук с клавиш — спрашивал я себя. — Что общего у него с Малером, который так поразительно похож на него?» И я вспоминаю, что аскет-музыкант с картины долгое время таинственно отождествлялся для меня с Малером Действительно, здесь есть некое «фамильное сходство», и не только с Малером: всякий подлинный музыкант немного похож на этого монаха, хотя и не так сильно, как Малер. Здесь произошло чудо: гениальный живописец со свойственным гению пророческим предвидением создал тип музыканта — именно создал, а не увидел в жизни, потому что во времена Джорджоне еще не было музыки в нашем смысле слова. Так, тип музыканта существовал до музыки. Об этой картине мы и начали беседовать. Не помню, старались ли мы уже в этот мой первый визит постичь феномен видения Джорджоне, однако мы часто говорили об этом, и я знаю, что сходство с благочестивым музыкантом еще больше усиливало впечатление таинственности, которое производил на меня облик Малера, уже в XV веке запечатленный в своем предсуществовании. В этот или в следующий визит к Малеру мне удалось, наконец, перевести разговор на его творчество и увлечь его к фортепиано, и тогда потрясающее впечатление, под которым я находился, превратилось в силу, всколыхнувшую во мне всю способность чувствовать и сочувствовать, ибо перед юным ищущим музыкантом впервые раскрылась во всем своем величии душа человека-творца. При этом я принимал участие в исполнительской работе дирижера, для которого родной стихией были глубины великих произведений, меня обогащали уроки, которые давало мне духовное общение с этим универсальным человеком, и, право, не было бы ничего удивительного, если бы под напором столь бурно хлынувших на меня переживаний я, так сказать, духовно потерял голову. Однако этого не случилось, как я заключаю теперь, именно из-за моего безграничного почтения к Малеру и преданности ему: не обдумывая, не размышляя, я готов был идти за ним, чувствовать, как он, работать, как он, и поскольку подобное отношение было тогда для меня естественным, соответствовало моим запросам, как сама музыка Малера и его исполнительство, — мне, к счастью, при всем моем подчинении Малеру не нужно было отказываться от собственного я. И хотя через несколько лет неизбежное внутреннее противодействие малеровскому влиянию привело меня к серьезным душевным кризисам, сегодня я все же могу утверждать то, что и тогда чувствовал в глубине души: всю мою жизнь влияние Малера было благотворным для меня.

ГАМБУРГ

   В Гамбурге я провел два года. Через несколько недель после моего поступления в театр мне, по инициативе Малера, поручили управление хором, и благодаря этому я имел теперь то преимущество, что мог принимать участие в малеровских постановках и в качестве хормейстера, и в качестве концертмейстера; таким образом, я непосредственно и активно знакомился со всеми его замыслами. Очень скоро я стал также дирижировать операми, и, когда по окончании моего первого сезона Отто Лозе уехал в Америку, я мог сбросить змеиную кожу хормейстера и концертмейстера и облачиться в долгожданное блестящее одеяние «настоящего» дирижера. Правда, при этом я, само собой разумеется, продолжал участвовать как концертмейстер в малеровских репетициях. Озабоченность певцов, старавшихся выполнить требования Малера, который всегда заставлял их чрезвычайно точно соблюдать ритм и повиноваться всем динамическим и иным указаниям, сообщалась и мне. Это заставляло меня быть особенно внимательным и точным на моих собственных репетициях, и такая забота о тщательности была для меня неоценимым приобретением, так как по природе я склонен был пренебрегать строгой пунктуальностью ради большей живости и одухотворенности: чувство в музицировании, драматизм и поэтичность в актерском исполнении, выявление духовного содержания в слове казались мне более важными, чем музыкальная точность. Но теперь, когда я вел для малеровской постановки «Золота Рейна» сольные репетиции с Логе и Фрикой, я изо всех сил старался добиться того сочетания самой живой выразительности и самой скрупулезной правильности, которого Малер требовал от певцов. При моей сомнительной склонности отдаваться чувствам мне пришлось бы немало блуждать в потемках, если бы требования Малера и его пример не показали мне, что в вагнеровских произведениях благодаря идеальной декламации именно ритмическая точность становится лучшей помощницей драматической выразительности и что, вообще, заключив душевные излияния в строгие оковы музыки, можно только способствовать концентрированному и мощному выражению чувства. Часто предметом наших подробнейших бесед становилось rubato — ослабление точности в соблюдении темпа и ритма ради замедления или ускорения, вызванного чувством: даже признавая более свободное rubato важным элементом стиля итальянской музыки, Малер возражал против злоупотребления им, что стало обычным правилом у немецких музыкантов и певцов. В своей незабываемой постановке «Травиаты» он сам дал пример сдержанного, свободного от произвола артистов и целиком продиктованного огненной страстью rubato мелодической линии.
   Мы часто разговаривали о Вагнере, и моя «вагнеровская одержимость» становилась яснее и глубже под влиянием прочувствованного и продуманного вагнерианства Малера; а он был и остался до конца своих дней убежденным вагнерианцем. Недаром за всю его дирижерскую деятельность самое сильное впечатление произвели на меня в Гамбурге — «Нибелунги» и «Мейстерзингеры», а позже, в Вене, — постановка «Тристана», общий характер и многие частности которой навсегда остались у меня в ушах и в сердце. И сама личность Вагнера давала неисчерпаемый материал для наших бесед: Малер не уставал гневно защищать его от «филистерских упреков» в неблагодарности и неверности и объяснял его человеческие недостатки свойственной гению поглощенностью собственным творчеством.
   Не только Вагнер — всякая художественная задача, стоявшая перед Малером, делалась для нас предметом обсуждения; однако у него никогда не было намерения воспитывать и наставлять собеседника, который был на шестнадцать лет младше его. Малер вообще не был воспитателем: для этого он был слишком погружен в себя, в свою работу, в свою напряженную внутреннюю жизнь, слишком мало замечал окружающих и окружающее. Систематическое воздействие — этот важнейший элемент воспитания — было чуждо его своевольному, импульсивному характеру. Как я вскоре узнал, в его жизни вообще не было системы. Стиль его существования был подобен не спокойной реке, а прегражденному порогами потоку, вроде Нила в среднем течении, поэтому уже в то время во всех суждениях о его личности ни один эпитет не встречался так часто, как «порывистый». Порывистым он казался и мне, но никак не в смысле недостатка основательности: он только всегда был готов к следующему «порыву», в котором вся масса взволнованной стихии изливалась потоком мыслей и чувств и вновь успокаивалась — до тех пор, пока все его существо не вскипало в новом импульсе. Сознательно он почти никогда не давал мне наставлений, зато неизмеримо большую роль в моем воспитании и обучении сыграли переживания, подаренные мне этой натурой, непреднамеренно, от внутреннего избытка изливавшейся в слове и в музыке. Как я мог наблюдать, в общении с Малером почти у всех людей, даже самых близких, а особенно у певцов и у оркестрантов, проявлялась какая-то взволнованность, может быть, объяснявшаяся также его импульсивным, взрывающимся характером. Он создавал вокруг себя атмосферу высокого напряжения, которое у более одаренных рождало искреннее почтение к нему. Это напряжение создавало спектакли, воплощавшие его замыслы, горевшие его огнем, спектакли, которые обеспечили Гамбургской опере первое место в музыкальной жизни Германии. И хотя немало было и ненависти, и злобы со стороны немногих менее одаренных или самонадеянных артистов, которые чувствовали, что этот неумолимый человек третирует их, но все — добровольно или с неохотой — подчинялись его воле.
   Внутренней живости Малера в то время соответствовала и большая внешняя подвижность. Перед моими глазами все еще встает картина, как он на одной из оркестровых репетиций «Сумерек богов» спешит от своего пульта в угол к трубам и тромбонам, чтобы особенно тщательно разучить с ними одно место из траурного марша, или как он, второпях воспользовавшись стулом контрабасиста, взбирается из оркестра на сцену, чтобы дать там указания, которые труднее или дольше было бы дать с дирижерского пульта: например, чтобы показать, как должен приглушить звук отдаленный хор или музыка на сцене. Оркестр тем временем обычно хранил молчание, как загипнотизированный, оставаясь под обаянием этого могучего человека, который и сам был весь во власти произведения, такого, каким оно представлялось его внутреннему взору, и потому, казалось, просто вынужден был добиваться от окружающих неуклонного выполнения всех требований, продиктованных его внутренним чувством. Я провел с Малером два года в гамбургском театре и шесть лет в Венской опере, но ни разу не имел случая наблюдать, чтобы напряжение этого обаяния ослабело: все время «были чары нерушимы», и работа протекала с начала до конца в той атмосфере приподнятости, которая была его жизненной стихией.
   Противоположностью такой полной сосредоточенности была, конечно, рассеянность во всем, что лежало вне круга интересов данного момента, и следствием такой рассеянности были многочисленные смешные происшествия. Как характерный пример, я хотел бы привести следующий эпизод: однажды во время сценической репетиции с оркестром режиссер попросил его немного подождать, потому что одна из мизансцен требовала серьезных улучшений. Сперва Малер проявлял нетерпение, а потом, пока режиссер хлопотал наверху, впал в задумчивость, из которой его не могли вывести даже повторные оклики, что все готово и он может дирижировать дальше; наконец общее молчание и ожидание вспугнули его, он в замешательстве поглядел вокруг, постучал дирижерской палочкой по пульту и крикнул: «Считать!» Со всех сторон раздался оглушительный смех, к которому он от всей души присоединился. Нужно признать, что такая глубокая отрешенность была компенсацией и условием его столь же глубокой сосредоточенности, тем более, что он совершенно не умел сознательно отвлечься и рассеяться: карты и другие игры были ему чужды.
   Когда Малер постепенно убедился, насколько страстным был мой интерес к его творчеству, он стал сам находить удовольствие в том, чтобы знакомить меня у фортепиано со своими сочинениями. У меня до сих пор звучит в ушах гротескно-насмешливая интонация, с какой он пел мне «Проповедь Антония Падуанского рыбам», задор — в «Самочувствии» и «Чтоб сделать послушными скверных детей», страсть и боль — в «Песнях странствующего подмастерья»; до сих пор живет во мне и то глубокое потрясение, которое я испытал, услышав от него, наконец, долгожданную Первую симфонию. Его творчество все больше выступало на первый план в нашем общении, в наших разговорах; благодаря знакомству с его произведениями, благодаря беседам о них, о книгах, которые он читал, о поэтах и философах, которых он любил, благодаря тому, что я все глубже заглядывал в его душу, мое первоначальное мнение о Малере как о фантастическом существе из гофмановского мира сменялось более правильным, полным и многогранным представлением о его характере, которое не так легко было себе составить. О поразительном духовном размахе этой натуры, о ее внутренних противоречиях, о темных силах, с которыми он боролся, о томлении, которое было лейтмотивом его жизни и его творчества, — обо всем этом я хочу сказать позже. Здесь же следует только заметить, что тогда я угадывал или понимал его сложную внутреннюю жизнь лишь настолько, насколько позволяла моя юношеская неопытность, однако и такое понимание по догадке давало пищу глубокому уважению к Малеру-человеку, а мое становившееся все шире знакомство с его творчеством заставляло меня еще больше восхищаться Малером-музыкантом. Да и могло ли быть иначе, если этот вулканический человек, от которого всего можно было ожидать, со мной был всегда общителен, добр и участлив. Правда, обыкновение сколько-нибудь регулярно прослушивать оперные спектакли, которыми я дирижировал, или вообще наблюдать за моей деятельностью было чуждо ему: он ни к кому не мог относиться, как учитель к ученику. Однако он достаточно серьезно интересовался моим дирижированием, чтобы время от времени присутствовать на спектакле и потом сообщать мне свое мнение. Однажды, когда я дирижировал «Аидой», хор за сценой вступил примерно на десять тактов раньше, так как хормейстер полагал, что я сделаю обычный пропуск; мне удалось очень быстро дать понять это оркестру и «перескочить» вслед за хором, — но вдруг хор замолчал, и мне пришлось заботиться о новом «спасении». Оказывается, Малер сразу же бросился из своей ложи в коридор и за сцену, чтобы заставить хор замолчать и потом самому показать вступление, причем он не посчитался с тем, что я так ловко «овладел положением». Мне кажется, об этом происшествии стоило рассказать потому, что такое немедленное вмешательство как нельзя лучше характеризует участливого, пылкого Малера. Дорого мне и воспоминание о том, как мы время от времени играли в четыре руки, причем большое удовольствие доставляли нам четырехручные сочинения Шуберта. Немало было и шуток: например, Малер, который сидел справа, левой рукой играл мою верхнюю строчку, и, следовательно, мне приходилось правой рукой играть его нижнюю строчку, и, таким образом, каждый из нас должен был одновременно читать и первую и вторую партию, что очень забавно усложняло нашу задачу. Для многих маршевых мелодий он сочинял тексты и распевал их во время игры. Он очень любил такие ребячливые веселые шутки, ценил острое словечко в разговоре и сам часто оживлял беседу забавными выдумками. И в то же время он мог сразу же после неудержимого смеха неожиданно помрачнеть и погрузиться в молчание, которое никто не осмеливался нарушить.
   Даже и помимо этого страдания, часто поднимавшегося из глубин его существа, жизнь давала ему достаточно оснований для душевных треволнений. В 1895 году застрелился его младший брат Отто, подававший большие надежды (о его музыкальных способностях Малер был очень высокого мнения). В письменном столе Малера лежали две симфонии: одна — только раз исполненная частично, другая — не понятая при исполнении, более того, ставшая предметом насмешек. Было также несколько сочинений для голоса с оркестром и три тетради песен для голоса с фортепиано; но их никто не пел. Третья симфония была близка к завершению.
   Кроме того, отношения Малера с Поллини неизбежно ухудшались, что было естественно между людьми столь разной ценности и уровня; из-за этого возникали неприятности в театре. Все это гнало Малера из Гамбурга в дорогую ему Вену с ее несравненной музыкальной атмосферой. Когда раздавался звонок, он часто восклицал: «Вот пришел призыв от бога южных широт!» Но призыв еще долго не приходил, и Малер все больше нуждался в освобождающем переживании, значительном художественном деянии, которое могло бы пробить ему дорогу. Так он принял решение исполнить в Берлине с Берлинским филармоническим оркестром и Штерновским певческим союзом свою Вторую симфонию. День 13 декабря 1895 года, когда впервые прозвучало все произведение целиком (первые три части были исполнены еще в начале года), стал решающим днем для Малера-композитора. Произведение, о котором он сам написал однажды: «Человек падает под ударом дубины на землю и потом возносится на крыльях ангелов 1В высочайшую высь», — прозвучавшее в превосходном, как я помню, исполнении, подействовало потрясающе. Я еще теперь вижу, как, напряженно затаив дыхание, все прислушивались после «заката мира» в последней части к таинственному пению птички в «общем сборе», как все были глубоко захвачены, когда вступил хор: «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты!» Конечно, и тогда были противники, было непризнание, умаление, высмеивание. Но и впечатление величия, оригинальности этой музыки, силы малеровской натуры было настолько глубоко, что начиная с этого дня, можно считать, значение Малера-композитора стало расти.
   А как плохо могло бы все сложиться! Временами Малер страдал мигренью, которая мучила его с силой, соответствовавшей страстности его натуры, и совершенно парализовала его. В таких случаях ему оставалось одно: лежать в полуобморочном состоянии. В 1900 году, перед своим концертом с оркестром Венской филармонии в парижском Трокадеро, он, действительно, пролежал в подобной прострации так долго, что пришлось задержать На полчаса начало концерта, который был с трудом доведен до конца. Теперь в Берлине Малер, в сущности ценою тяжелых жертв, поставил на карту всю свою дальнейшую композиторскую судьбу; и вот к вечеру, перед самым концертом, он слег в припадке мигрени, одном из самых жестоких за всю его жизнь, и не мог ни пошевельнуться, ни принять какое-нибудь лекарство. Я вижу еще, как он стоит, смертельно бледный, на слишком высокой, ненадежной дирижерской подставке и нечеловеческим усилием воли подчиняет себе боль, исполнителей и слушателей. Этот день и эта победа имела большое значение и для меня, молодого человека. Я полагал, что знаю произведение досконально, так как сделал не только четырехручное, но и двухручное его переложение, и все же теперь, когда я услышал в живом звучании музыку, которую прежде мог прочувствовать, только воспринимая ее внутренним слухом или проигрывая на фортепиано, мое чувство окончательно подтвердило мне, что здесь заключена задача всей моей жизни. Само произведение, его триумф, мое решение посвятить свое будущее творчеству Малера делали меня счастливым.
   Между тем стало ясно, что в моей работе в гамбургском Городском театре я продвинулся настолько далеко, насколько мог продвинуться такой молодой человек, как я, и что мне нечего рассчитывать на повышение по службе; к тому же мои отношения с директором Поллини также испортились. Малер сам посоветовал мне перейти в другой театр. Он думал о Бреслау (ныне Вроцлав - прим. ред.), где освобождалось место второго дирижера, которое, казалось, обещало мне подходящую работу. По его рекомендации директор Лёве ангажировал меня, и я покинул Гамбург. Все пережитое за эти два года указало мне направление, и в этом направлении я свято намеревался идти.

ШТЕЙНБАХ

   В начале июля 1896 года я получил от Малера следующее послание, которое будет уместно привести здесь, хотя оно и включено уже в собрание его писем:

Штейнбах-на-Аттерзее. 2 июля 1896

Ваш старый Густав Малер.

   Это веселое письмо показало мне, в какое хорошее настроение привела его успешная работа над первой частью, а значит, и перспектива скорого завершения Третьей симфонии (другие части ее были закончены уже в 1895 году), и, полный радостного нетерпения, я уже предвкушал те недели, которые мне предстояло провести в Штейнбахе с Малером. И вот в один прекрасный июльский день я приехал туда на пароходе; Малер ждал меня на причале и, несмотря на мои протесты, сам стащил по сходням мой чемодан, пока какой-то услужливый дух не отнял его. По дороге к его дому, когда мой взгляд упал на горы, достойные преисподней, на суровые утесы, служившие фоном столь уютного в остальном пейзажа, Малер сказал мне: «Вам незачем больше оглядываться вокруг: все это я уже отсочинил!» И он тотчас заговорил о построении первой части, вступление которой носило в набросках название «Что мне рассказывают скалистые горы». Правда, мне приводилось еще обуздывать свое нетерпеливое желание познакомиться с Третьей. Малера нельзя было заставить сыграть или показать хотя бы одну ноту из сочинения, если оно еще не было вполне закончено, и этому правилу он не изменял во все времена. В остальном же он был в Штейнбахе таким общительным, каким я его еще никогда не видел. Здесь, среди природы, не докучаемый заботами Оперы и полный только своим творчеством и своими думами, он не сдерживался и был самим собой; так что богатства его натуры целыми потоками текли к окружающим.
   На лугу между озером и гостиницей, где Малер снял помещение, он велел воздвигнуть четыре стены с крышей. Всю обстановку единственной комнаты этого густо заросшего плющом «домика для сочинения» составляли пианино, стол, кресло и диван; дверь, открываясь, вытряхивала из плюща на голову входящего бесчисленное множество жуков. Малер проводил здесь все время до полудня, чтобы шум в доме и на проходящей рядом улице не мешал ему работать. В шесть часов утра он сходил вниз, в семь перед ним молча ставили завтрак, и только отворяемая в полдень дверь давала нам знать, что он снова вернулся к жизни. Согласно программе, это должно было происходить в 12 часов, но случалось, что его проголодавшиеся сожители и повариха, озабоченная опасностью, грозившей ее кушаниям, освобождались от ожидания только в три часа. Он не все время сидел в своем «домике для сочинения», а бродил по лугу, часто взбегал на холмы и совершал большие прогулки, всякий раз снова возвращаясь, чтобы «принести урожай в закрома». Возбужденный приходил он к общему обеду, который протекал в оживленных разговорах. При этом он мог по-детски наслаждаться вкусными кушаниями; особенное удовольствие доставляло ему каждое лакомое мучное блюдо, он объяснял, что фантазия поварихи обязана поражать его в течение четырех недель ежедневно сменой десерта. У него была такая излюбленная шутка: он заявлял, что это превосходное кушание непременно понравится каждому, кто не осел, а потом спрашивал у окружающих, пришлось ли оно им по вкусу. После обеда все совершали совместные прогулки или музицировали, вечером беседовали или читали, причем Малер часто прерывал общее молчание, чтобы вслух прочесть из своей книги какое-нибудь место, которое, как ему казалось, заслуживало общего внимания. Насколько я помню, «Дон-Кихот» Сервантеса доставлял ему такое большое удовольствие, что он уже не хотел наслаждаться в одиночку, и я живо помню, как, дойдя до схватки с ветряными мельницами, он от смеха не мог читать дальше. Но насколько неудержимо смеялся Малер над поступками и речами господина и слуги, настолько же его трогали идеализм и чистота Дон-Кихота; это чувство пересиливало все остальные, и он сознавался, что, несмотря на все забавное, что есть в книге, он, в сущности, всегда испытывает потрясение, откладывая ее.
   Искреннее удовольствие доставляли ему два котенка, за возней которых он мог следить без устали. Во время небольших прогулок он обычно брал их с собой, засунув в широкие карманы сюртука, чтобы и на привале не расставаться со зверьками, которые никогда не могли ему наскучить и так к нему привыкли, что Малеру с успехом удавалось даже по-настоящему играть с ними в прятки, чем он немало гордился Он всем сердцем любил окружавших его тварей: собаки, кошки, птицы, лесные звери забавляли его и вместе с тем возбуждали в нем самое серьезное участие Наблюдая, он старался проникнуть в их сущность, и в лесу каждый птичий голос, каждая вспорхнувшая пташка или промелькнувшая белочка исторгала у него возглас радости и симпатии. Он рассказывал мне, что ему навсегда врезалось в память, как однажды ночью в деревне его болезненно захватило протяжное, низкое мычание быков: оно показалось ему первородным голосом глухой души скота.
   Наш летний отдых в Штейнбахе шел спокойно и равномерно; это было основным условием для творчества Малера, потому что само сочинение музыки он должен был завершить за летние каникулы, если хотел вернуться в город с готовым наброском партитуры Окончательную инструментовку и последнюю отделку можно было оставить на зиму, но вдохновение и процесс творчества были несовместимы с дирижерской деятельностью. К концу лета наступил, наконец, день, когда Малер смог проиграть мне законченную Третью симфонию. Из наших бесед, в которых всегда звучали отголоски его утреннего экстаза, я узнал духовную атмосферу симфонии много раньше, чем ее музыку. И все же я, как музыкант, испытал неожиданное потрясение, когда услышал самую симфонию, исполненную Малером на фортепиано. Сила и новизна музыкального языка форменным образом оглушили меня, так же ошеломили меня творческое горение и подъем, из которых возникло произведение и которые я чувствовал в его игре. Я думал, что только теперь и только благодаря этой музыке я узнал его, передо мной раскрылась его сущность, дышавшая таинственной связью с природой, сущность, всю глубину и стихийность которой я прежде мог лишь угадывать и которую теперь отчетливо ощутил в самом музыкальном языке его симфонической грезы о мире Если бы он был «любителем природы» в обычном смысле слова, каким-нибудь «любителем-садоводом» или «другом животных», думал я, его музыка вышла бы более «цивилизованной». Но здесь, как первозданный музыкальный голос из самых далеких глубин его существа, звучала та дионисическая одержимость природой, которую я прежде лишь бессознательно чувствовал в нем. Мне казалось, что я вижу его насквозь, вижу, как запечатлелась в нем мощь угрюмых скал, как оживает в нем нежность цветка, как проникает он чувством в темные глубины души лесных зверей, чья веселость и живость, робость и забавные повадки, свирепость и дикость внушили ему третью часть симфонии.
   Я смотрел на Малера и видел в нем Пана. И в то же время я чувствовал в нем человека, полного томления, который своей интуицией выходит за пределы земного и преходящего, — об этом человеке мне рассказывали последние три части. Так свет от него падал на его произведение и, отраженный, вновь озарял его самого.
   Прекрасное лето шло к концу, нежеланное приближение нового оперного сезона в Гамбурге омрачало настроение Малера, и он снова с удвоенной тоской вздыхал по «призыву к богу южных широт». Я расстался с ним, но музыку Третьей симфонии я носил в себе, и это тянулось долго, пока ее будоражащее присутствие не перешло в спокойное обладание ею.
   Нечастая, но постоянная переписка поддерживала наши отношения в последующие пять лет, в течение которых я работал в театрах Бреслау, Прессбурга (ныне Братислава - прим. ред.), Риги и, наконец, в Королевской опере в Берлине. Когда мой контракт в Бреслау кончался, а нового ангажемента в перспективе не было и мне казалось уже, что лучше всего будет отбыть год воинской повинности и так заполнить проходящее впустую время, Малер, ни на минуту не поколебавшись, в письме предложил мне недостающие средства на этот год. К счастью, я уже не имел нужды принять его жертву (а это была бы, действительно, жертва): в самый последний момент я получил место в Прессбурге, а вместе с ним, к моей несказанной радости, и возможность во время этого ангажемента часто ездить в близлежащую Вену, видеться там с Малером и слушать самые важные из поставленных им в Придворной опере спектаклей. Ибо тем временем произошло желанное событие: «призыв» пришел, и II мая 1897 года Малер впервые появился за дирижерским пультом Венской Придворной оперы, — его исполнение «Лоэнгрина» подействовало там подобно буре и землетрясению, — и осенью того же года он был приглашен туда на должность директора. Какие это были для меня чудесные минуты, когда я видел повелителем самого блестящего оперного театра Малера, с которым был связан в моей памяти каждый миг нашей привольной жизни на Аттерзее.
   Приезжая из Прессбурга, где я работал «первым дирижером» в маленьком театре со скромными художественными средствами, начинающими певцами на сцене и скромной публикой в зрительном зале, я вступал в роскошное помещение Венской Придворной оперы, где видел в оркестровой яме артистов филармонического оркестра, на сцене — рядом с представителями старой славы театра новые, открытые Малером таланты, в превосходном здании — празднично настроенных слушателей и за пультом — Малера. Так я насладился незабываемыми постановками «Далибора» и «Джамиле», «Онегиным», «Летучим голландцем» и другими операми под управлением Малера, и его великий пример защитил меня и не дал привыкнуть к изъянам в том, над чем я сам работал Мои визиты в Вену давали мне не только художественные впечатления, но и возможность снова бывать с Малером: я был принят в кружке его венских) друзей, получал те духовные импульсы, которые исходили от него и отсутствие которых я так болезненно ощущал в течение года, проведенного в Бреслау.
   За Прессбургом на моем жизненном пути последовала далекая Рига, откуда в течение двух лет я поддерживал связь с Малером только по переписке. В это время и произошло между нами недоразумение, которое, к счастью, осталось единственным В октябре 1898 года Малер предложил мне место дирижера в Венском театре на 1900 год, то есть как раз на срок после истечения моего рижского контракта, и добавил при этом, что ему было бы приятнее всего, если бы я сумел освободиться уже к осени 1899 года. И тут в моей душе начался внутренний разлад. С одной стороны, меня тянуло в Вену к Малеру, к тому же моральным гнетом легли мне в душу его слова о том, как важно было бы ему иметь меня рядом раньше 1900 года, потому что он умрет, если вынужден будет и дальше так работать. С другой стороны, несмотря на мои 22 года, я чувствовал, что благодаря ответственной работе первого дирижера в таком, сравнительно неплохом, театре, как Рижская опера, мои собственные силы растут и развиваются, что я становлюсь самостоятельным, и я боялся на этой стадии вновь отдаться под руководство Малера и (прежде я об этом никогда не думал) нанести ущерб естественному развитию моей индивидуальности. В этом смысле я и написал ему, но он не принял моих возражений, почувствовал себя обманутым и брошенным мною на произвол судьбы, и так между нами возникла размолвка, от которой я очень страдал. Однако я считал, что должен остаться при своем решении, и, получив в следующем году приглашение в Берлинскую оперу, я принял его, не преминув, конечно, поставить об этом в известность Малера и снова изложить причины моего прошлогоднего отказа. Он отвечал мне благосклонно и примиренно и подал мне надежду, что неприятный эпизод остался в прошлом. Так я отправился в Берлин, и, когда я проработал там несколько месяцев, ко мне снова пришел запрос Малера. На этот раз у меня не было никаких оснований для промедления; по истечении первого года контракта я постарался развязаться с берлинскими обязательствами и осенью 1901 года, счастливый и полный надежд, вступил в свою должность в Венской Придворной опере.

ВЕНА

   Трудно говорить о малеровской эпохе в истории Венской оперы в спокойном тоне воспоминаний, вместо того чтобы в торжественном тоне прославить ее как длившееся десять лет празднество, на которое великий художник пригласил товарищей по работе и гостей. Какой знаменательный и счастливый случай в истории нашего искусства! Гениальный музыкант и могучий человек, страстно преданный сцене, на целое десятилетие получает в свое распоряжение богатые средства великолепного художественного учреждения, чтобы с их помощью воплотить все свои планы; эта деятельность совпадает с годами полного расцвета его сил и протекает в период сравнительно спокойный в политическом отношении, когда событие культурной жизни может стать в центре всеобщего внимания. Малер теперь, действительно, был на вершине своего жизненного пути, огонь его души горел все эти десять лет все более чистым пламенем, силы его только возрастали от расточительности, с которой он с ними обращался, и от ее результатов — художественных достижений, значительность которых подтверждалась и его собственным внутренним чувством, и откликом публики, и он дарил и дарил без конца.
   Когда я занял место дирижера в Вене, Малер уже четыре года работал в Придворной опере, однако и теперь еще каждому его появлению в оркестре предшествовало общее напряжение, с каким ждут чего-то сенсационного. Весь театр замолкал, когда он твердыми, быстрыми шагами устремлялся к пульту. Если снова возникал шепот или, крадучись, в смущении входил опоздавший зритель, Малер оборачивался, и в оробевшей толпе устанавливалась мертвая тишина. Он начинал — и все было под его обаянием. Перед третьим актом его всегда встречали бурей аплодисментов, так что ему трудно было начать снова. Так было все время, пока он оставался директором. Малер, покорив Вену при первом появлении за пультом оперы, удержал власть над душами слушателей до последнего своего выступления, и никакая вражда к директору театра, никакая борьба против композитора не могли выбить из седла дирижера. Его популярность в городе, одержимом театром и музыкой, была, таким образом, исключительной. Когда он шел по улице, со шляпой в руке, прикусив губу или щеку, то даже извозчики, оборачиваясь ему вслед, возбужденно и испуганно шептали: «Малер!..» Но популярность не означает любви, и он, конечно, никогда не был любим, то есть не был чем-то вроде «любимца Вены»: для добродушных венцев в нем было слишком мало добродушия. И в публике, и в частном кругу фракийцы довоенной Вены чувствовали пугающие чары этого до странности нелюбезного, не знающего уступок, резкого человека. Но интересен он был для всех до крайности: то, что он уничтожил клаку, восстановил все купюры в произведениях Вагнера, не стал впускать опоздавших во время увертюры или первого акта (а для того времени это было подвигом Геркулеса!), отказал артистам во всех отпусках, резко обходился с любимыми певцами, — все это горячо обсуждалось в Вене. Его резкости давали излюбленную пищу для разговоров в кафе, его язвительно-острые замечания расходились по городу. У него был особый дар меткой формулировки. Когда я в его присутствии объяснял одному исполнителю Тристана, какую перемену в его игре и поведении должен вызвать любовный напиток, и при этом указывал ему, что спокойствие и сдержанность должны совершенно исчезнуть, что должно измениться все вплоть до подачи звука, Малер прервал меня словами: «Итак, милый С, не забывайте: до напитка вы были баритоном, после напитка стали тенором» Когда одна влиятельная особа рекомендовала ему новую оперу, сказав, что до сих пор не слишком хорошо зарекомендовавший себя композитор на этот раз, возможно, создал действительно прекрасную вещь, Малер нелюбезно ответил: «Все может быть, только маловероятно, чтобы на конском каштане вырос апельсин». Он говорил мне, что его инстинктивно тянет к таким характерным формулировкам, потому что, судя по опыту, в них можно очень быстро и ярко выразить все, что хочешь, а для его цели, прибавлял он со смехом, эта практическая польза важнее, чем точность мысли, которая почти всегда отсутствует в метком замечании. Публика всегда живо интересовалась такими афоризмами Малера, и я вспоминаю, как один журналист, составитель отдела «Воскресной болтовни», часто по телефону умолял меня рассказать о том новом и оригинальном, что Малер сказал или сделал на репетициях; его публика настоятельно желала это знать. Думаю, что я изрядно сердил его своим молчанием.
   В такой прекрасной взаимности протекли первые годы в Вене: публика платила Малеру за его поразительные достижения восторгом и личным интересом, Почти ту же атмосферу окрыленной самоотдачи и благодарного приятия я застал еще, когда вступил в должность в Вене. Малер был счастлив тем, что, обладая огромными средствами Придворной оперы, может осуществлять для любящей музыку публики такие великолепные постановки своих любимых произведений, а публика принимала их все в том же, как мне казалось, праздничном настроении. Правда, перед моим приездом он, выступая как дирижер в филармонических концертах, уже вызвал бурное сопротивление тем, что внес изменения в инструментовку Девятой симфонии, а квартет f-moll Бетховена исполнил всем составом струнного оркестра, но я ощутил лишь последние «отзвуки» этого воинственного настроения, ибо несравненные оперные постановки (например, «Сказки Гофмана» — настоящий образец полного фантазии драматического воплощения оперы и чарующего исполнения музыки) вновь привели в восторг всю музыкальную Вену и восстановили дружбу. Однако политика в отношении сотрудников театра опять до некоторой степени омрачила настроение. Малеру удалось привлечь способных молодых артистов, но когда он сделал их опорой своих прославленных постановок, вновь взошедшие звезды начали сиять ярче, чем старые, а из-за этого возникали обиды и недовольство, которое зачастую распространялось в очень широких кругах. Заботы Малера о молодом поколении певцов вызывали беспокойство публики еще и по другой, более серьезной причине. Он был предан новому и заранее относился к нему с доверием и участием оптимиста. Плодотворная натура художника и скептицизм несовместимы; каждый новый голос, новый талант вызывал в нем напряженное ожидание, даже уверенность. При пробных выступлениях на сцене он чаще всего слушал с надеждой, некритически, всегда в ожидании нового поразительного дарования, его огорчало сдержанное, взвешивающее отношение окружающих. Надежды Малера найти новых великих певцов влекли за собой также увеличение числа гастролей и, следовательно, перегрузку репертуара и угрозу тем спектаклям, в которых важные роли были отданы гостям: ведь часто те, исполняя перед публикой трудные и ответственные партии, не могли оправдать надежд, которые подавали при пробных выступлениях. Импульсивный энтузиазм Малера, в полном соответствии со страстностью его натуры, переходил тогда в резкое осуждение, но никакой опыт не мог повлиять на его постоянный оптимизм. Когда оглядываешься назад, ясно видишь, какая легкая рука была у него в самых важных ангажементах времен его директорства: значительность найденного оправдывала чрезмерность самих поисков. Мне нет нужды перечислять поименно открытых им артистов, их деятельность навсегда останется одной из самых славных страниц в жизни Венской оперы. Интересной казалась мне одна его склонность, которую публика приняла, покачав головой: поручая кому-нибудь ту или иную партию, он обращал внимание прежде всего на требования, которые роль предъявляла к индивидуальности, а не к голосу певца. Я приведу самый разительный пример, чтобы подтвердить это правило, применявшееся больше для «маленьких ролей»: однажды Малер отдал басовую партию Гаспара в «Вольном стрелке» особенно подходившему для изображения злобных характеров баритону, потому что ни один из басов, несмотря на выдающиеся вокальные данные, не смог бы так хорошо воплотить эту мрачную фигуру. Таким образом, там, где ему казалось нужным, Малер без колебания ставил «драматическую» точку зрения выше точки зрения музыканта.
   Репертуар, составленный Малером, новинки, выбранные им, и его новые постановки старых опер лучше всего показывают, как он чтил признанное, как искал и возвращал на свет то, чем несправедливо пренебрегали, как любил новое. Всю широту его натуры можно увидеть, если посмотреть полный список опер всех жанров и стилей — от Глюка и Моцарта до Пфицнера и Шарпантье, — которые он возродил для новой жизни и расцвета. Его постановочный план производил впечатление такого богатства потому, что в него прочно входили даже те произведения, которые никогда еще не пользовались особой благосклонностью публики и высокую ценность которых обнаружила для всех только его могучая рука мастера: таковы, например, «Белая дама» Буальдье, «Укрощение строптивой» Гёца, «Жидовка» Галеви и многие другие. Но если его репертуар не давал никаких оснований для недовольства, то оно поднимало голос там, где он со всей серьезностью обращался к новым проблемам. Теперь повсюду знают и признают, что многое в работе Малера прокладывало новые пути, но тогда это казалось лишь экспериментом и вызывало волнение и противодействие. Я вспоминаю его сотрудничество с Альфредом Роллером, сценическое воплощение «Тристана», «Фиделио», «Валькирии», «Дон-Жуана», «Фигаро», «Волшебной флейты», «Ифигении»: сколько постановок, столько этапов в движении вперед по одному пути, который указывали ему все более ясно осознаваемые проблемы оперного стиля. Я довольствуюсь пока этим замечанием, так как позже более связно расскажу о его работе директора оперы и дирижера. Об отношении публики к деятельности Малера в последние венские годы здесь следует сказать только то, что до самого его ухода лучшие оставались ему верны и шли за ним, восхищаясь смелостью, с какой он вторгался через привычные границы в область проблематического, и принимая страстную беспощадность, с какой он стремился к своим художественным целям, но что, с другой стороны, его фанатизм и резкость, которую он проявлял в личных отношениях, вызывали вражду у более слабых сотрудников, лишенных творческих порывов, а его смелость в области искусства возбуждала неприязнь у более консервативной части публики и прессы. Новое неприятно раздражало их, они не могли понять, что сегодняшний эксперимент создавал закон для завтрашнего дня. Но если их враждою Малер был обязан смелости и величию своих достижений (все новое и замечательное всегда встречали враждебно), то нужно признать, что в обидах личного характера он нередко был сам без вины виноват. Возраставшая резкость его характера объяснялась реакцией на благодушие, присущее венцам в то время, и знаменовала своего рода приспособляемость со знаком минус. Благодаря обаянию проникновенного дирижера и могучего человека ему удалось с самого начала добиться безоговорочного признания. Но чтобы и дальше утвердить себя среди окружающих, всегда склонных к небрежности и нерадивости, нужно было еще сильнее подчеркивать свою неуступчивость. Между тем художественные требования Малера все повышались и усложнялись, потому что дорога его исканий шла не прямо, а уводила с проторенного пути все дальше и выше. К тому же Малер, при всей своей доброте и глубине чувств, по манере держать себя был «властной натурой» и обладал даром повелевать, который казался странным в стенах Императорской Королевской Придворной оперы, гордившейся своим славным прошлым. Если genius loci (гений места - лат.) этого превосходного театра с его блестящими художественными средствами до прихода Малера напоминал скорее роскошного светского юношу с «Концерта» Джорджоне, чем строгого возвышенного монаха за клавиатурой, то теперь дух последнего проник в Венскую оперу вместе с Малером и стремился наложить свою печать на это учреждение, где до сих пор видели смысл своего существования в блеске голосов, в чувственно-прекрасном исполнении музыки, в роскоши оформления. Воззрения и требования Малера, коренившиеся в его характере, в его одухотворенном отношении к искусству, к шедеврам оперной литературы, и прежде всего — в его священной серьезности, явились новым, волнующим элементом в культурной среде чувственного, преданного наслаждениям города.
   В первый год директорства Малера император Франц Иосиф во время аудиенции похвалил его за то, что ему «удалось стать хозяином положения в оперном театре». Задачей Малера было удержать господство, чтобы добиться своих художественных целей. Это ему удалось, хотя цели становились все выше, требования — все строже и методы, соответственно, — все жестче. Но его резкости почти никогда не были направлены против подлинно одаренных артистов с серьезными устремлениями; к их недостаткам он относился терпеливо и доказывал им свою высокую оценку и в личных отношениях, и в работе. Один талантливый и очень симпатичный ему певец делал обычно в определенном месте моцартовской оперы одну и ту же ошибку. Однажды, когда шла эта опера, со сцены пошел дым, вызванный коротким замыканием. В публике возникло беспокойство, и панику удалось предотвратить только благодаря присутствию духа у Малера, который со своего пульта прокричал в зал успокоительные слова, и самообладанию упомянутого артиста, который просто продолжал петь, и на сей раз — без обычной ошибки. После спектакля Малер похлопал его по плечу и сказал со смехом: «Я вижу, милый X, нужен пожар, чтобы вы правильно спели это место!»
   Яркий контраст такому любезному выговору представляет следующий пример беспощадной резкости, на которую был способен Малер в своем служении искусству. На одной из последних репетиций или даже на генеральной репетиции перед премьерой, уже после того как был опубликован состав занятых в ней артистов, исполнитель главной роли, известный и всеми любимый певец, совершенно не удовлетворил Малера. Прямо с пульта Малер в резкой форме выразил свое неудовольствие, забрал у певца роль и оскандалил его перед всей венской публикой, выпустив петь на премьере другого артиста. Каким добрым и деликатным мог он, вместе с тем, быть, показывает его отношение к одному смертельно больному артисту театра, для которого он ценою самых усердных хлопот добивался всяческих облегчений по службе и финансовых льгот и даже раздобыл новый контракт, чтобы поднять его настроение и скрыть от него безнадежность его состояния. Здесь дело не касалось искусства, в отличие от рассказанного выше инцидента: в этих случаях Малер бывал «аморален» и даже не понимал, почему он должен стараться смягчить форму. Когда я однажды говорил с ним об этом или о другом подобном происшествии и пытался доказать ему, что резкостей можно избежать, он дал мне незабываемый, воистину наивный ответ: «Да что вы хотите, ведь я очень скоро перестаю на них сердиться!» И невозможно было объяснить ему, что не он, а его противник имел все основания обижаться и что от более слабых натур нельзя добиться, чтобы они четко разграничивали область человеческих отношений и область искусства.
   В своем прекрасном прощальном письме товарищам по Опере он писал, что «в суматохе борьбы, в пылу мгновения ни вы, ни я не были избавлены от ран и заблуждений». Но битва шла за великое дело, и, собственно говоря, только сегодня, когда малеровская эпоха и достижения артистов того времени становятся легендарными, мы узнаем, насколько решительной была победа, одержанная в этой борьбе. Впрочем. Малер ни к кому не был так беспощаден, как к себе. На каждой репетиции он предъявлял к себе самые высокие требования и не давал себе пощады даже во время физических недомоганий. Почти непостижимо, как во время своего директорства он за короткие летние каникулы написал Четвертую, Пятую, Шестую, Седьмую и Восьмую симфонии и значительное число песен с оркестром: значит, огромная работа по руководству оперой десять лет напролет сменялась лишь еще более интенсивной нагрузкой, создаваемой творчеством. Его жизнь казалась вечным круговоротом сил: он отдавал их искусству и от искусства получал их назад обновленными В годы его директорства в Вене я всегда, за исключением самого последнего времени, видел его свежим, вдохновенным, заряженным энергией. Его рабочий день начинался, по большей части, рано утром дома, где он проводил один-два часа у письменного стола за инструментовкой своего последнего сочинения Потом он пешком шел в театр и заканчивал всю корреспонденцию и все дела по Опере до начала репетиций В полдень мы часто шли домой вместе, и я провожал его до квартиры на Ауэнбруггерштрассе, при этом мы обычно делали крюк и проходили по Городскому парку. Иногда мы вместе проводили послеобеденное время в кафе или бесконечно увлекательные вечера у него дома в кругу друзей. Не забыть мне и вечеров в гостинице после его больших премьер: в это время он охотно говорил об исполненном произведении, подводил итог решенной задаче. Его беседа, увлекательная и увлеченная, постоянно питалась из бурлящего, переполненного потока его мыслей и чувств. Однако насколько я помню, в Вене, по мере того, как его все сильнее поглощали повседневные требования, которые предъявляла ответственная должность директора Оперы, разговор его, в общем, меньше витал в отдаленных и потусторонних сферах, и «мирское» занимало в нем больше места. И все же именно его высказывания по злободневным вопросам показывали неизмеримое превосходство художника, чья родина — не мир, а искусство и собственная душа, которая носит в себе свое одиночество. Метафизические вопросы без повода, внезапно всплывали в его сердце и его беседе: этот basso ostinato его внутренней жизни мог, конечно, порою заглушаться, но никогда не мог прерваться Всякое соприкосновение с собственным творчеством — будь то работа по утрам за письменным столом или исполнение его произведений в Вене и в других места» — направляло взгляд Малера от суеты повседневных дел в собственное сердце.
   Начатую летом 1899 года Четвертую симфонию он закончил в 1900 году. В декабре 1901 года он впервые исполнил ее в Мюнхене, вызвав жестокие споры (Неточность - первое исполнение Четвертой симфонии в Мюнхене состоялось 25 ноября 1901 г. - прим. ред.). Я не был там и только из уст друзей узнал об этом нерадостном событии. Зато я с полной отчетливостью помню первое исполнение Четвертой симфонии в Вене в 1902 году. На нем противоположные мнения столкнулись так бурно, что дело чуть было не дошло до драки между энтузиастами и противниками. Творчество Малера и в Вене прививалось лишь очень постепенно; и хотя музыкальная публика безоговорочно признала оперного дирижера, большая часть ее долгие годы стояла в оппозиции к композитору. Однако 1902 год принес ему, как автору, самый решительный в его жизни успех: победу его Третьей симфонии на музыкальном фестивале в Крефельде. Результаты этой победы продолжали сказываться и в дальнейшем: с того времени другие дирижеры начали интересоваться его сочинениями, и отныне он стал исполняемым композитором. Премьера его Пятой симфонии в Кельне в 1904 году ясно запечатлелась в моей памяти по особой причине: это был первый и, по-моему, единственный раз, когда исполнение малеровской вещи под его собственным управлением не удовлетворило меня. Инструментовка не выявляла с достаточной отчетливостью сложной контрапунктической ткани голосов, и Малер жаловался мне потом, что здесь, кажется, он никогда не добьется мастерского оркестрового изложения. Действительно, позже он подверг инструментовку переработке самой радикальной из всех, какие когда-либо считал нужным сделать. Насколько я помню, симфонию приняли с большим энтузиазмом, и это показывало, как возросло всеобщее признание композитора. Впрочем, Малер относился ко всем проявлениям одобрения и недовольства со стоическим спокойствием: венская премьера его Четвертой симфонии и та борьба, которая бушевала вокруг нее, почти не огорчили его, победа его Третьей симфонии в Крефельде обрадовала его, но вместе с тем он остался чужд «упоению успехом». Тем сильнее все были потрясены, увидев, что после первого исполнения Шестой симфонии («Трагической», как он ее называл) его чуть не до слез расстроил отрицательный отзыв одного очень известного музыканта. Не помню, чтобы мне еще когда-либо довелось видеть его в таком состоянии, и уверен, что необычайная чувствительность объясняется в большой степени тем потрясением, которое вызвала в нем мрачность его собственной симфонии. Вообще же он, казалось, был почти глух к хвале и хуле критики. Утром после исполнения своей вещи или после важного оперного спектакля он имел обыкновение насмешливо спрашивать: «Ну, а что говорят господа начальники?» — и принимал известия об этом с неизменным равнодушием.
   С особенным удовольствием я вспоминаю один концерт, которым Малер дирижировал по приглашению «Союза творческих музыкантов» (к этому Союзу принадлежал тогда и я). Малер отвечал сердечной симпатией на то высокое уважение, с которым относились к нему молодые композиторы во главе с Шёнбергом и Цемлинским. В программу вечера входили только песни с оркестром, но он превратился в настоящее празднество в честь Малера. Состоялся он, по-моему, в Малом зале «Музыкального союза»; исполнителями были несколько выдающихся певцов Оперы и камерный оркестр, составленный из музыкантов Венской филармонии и выступавший под руководством Малера. В этот вечер Малер был по-настоящему счастлив: в безграничной преданности окружавших его молодых музыкантов он улавливал ответ их сердец на призыв его собственного сердца, звучавший в песнях, — ответ более прекрасный и радостный, чем тот, что слышался бы в громогласном ликовании публики. Время от времени встречаясь с Малером, эти растущие, одаренные приверженцы уносили лишь одно впечатление — впечатление симпатии, заинтересованности и доброжелательности. Вообще талант и высокие стремления служили в личных отношениях лучшим ключом к сердцу Малера: я сомневаюсь, чтобы хоть один талантливый, воодушевленный человек когда-либо познакомился с его резкостями. Конечно, при своей непосредственности Малер никогда не мог хорошо себя чувствовать в так называемом «обществе». Он всегда оставался настолько же чужд его условностям, его «светским беседам», его формальностям, насколько любил все одухотворенное, самобытное, неподдельное. Поэтому, как говорилось выше, Малер всегда был чем-то вроде пугала в обществе, которое он, впрочем, посещал довольно редко и по большей части с неохотой. Если он был в хорошем настроении и разговорчив, — вокруг него были веселые лица. Наоборот, его дурное настроение, как грозовая туча, омрачало души всех присутствующих, и только он сам мог рассеять общую подавленность.
   Порой он проявлял себя настолько же способным на исключительную бесцеремонность, насколько обычно был предупредителен, участлив и готов оказать помощь. Когда однажды мы днем возвращались с Малером из Оперы, к нам примкнул один музыкант, к которому он вообще относился с полной симпатией. Но как раз в этот момент его общество было неприятно Малеру, и вот посреди начатого этим человеком разговора Малер, ни одним словом ничего не объяснив и не попрощавшись, бегом помчался за проходившим мимо трамваем и уехал. Это было инстинктивное бегство от нежелательного в ту минуту разговора, своей невежливости он совершенно не сознавал. Как-то в жаркий июньский день один композитор играл ему свою оперу. Я пришел к финалу последнего акта и нашел и автора, и директора без сюртуков; композитор обливался потом, а Малер был явно погружен в пучину скуки и недовольства. Когда опера была проиграна, он не проронил ни слова, композитор, на которого, без сомнения, тяжело действовала немота Малера, также молчал, и я, со своей стороны, не видел ни малейшей возможности спасти положение. Так все и шло до самого конца. Композитор надел сюртук, сложил партитуру, и после затянувшейся на целую минуту паузы холодно-вежливое «до свидания» завершило эту мучительную сцену. Целая жизнь с ее многообразными личными отношениями не могла придать Малеру тот минимум светского лоска, который способствовал бы нормальному исходу этой встречи. Однако для тех, кто вызывал его симпатию, у него не было недостатка в любезности и вежливости, его манеры и жесты даже производили впечатление элегантности и светскости. В то же время он проявлял твердость как по отношению к людям, обычно окружавшим его, так и по отношению к публике или начальству. В пользу этого начальства говорит тот факт, что оно относилось к великому художнику, несмотря на его своевольный характер, с достаточным уважением, чтобы поддерживать его даже в сомнительных случаях. Но поскольку противники Малера старались воздействовать и на прессу, и на высшее начальство, к концу десятилетия им, конечно, удалось и тут подрыть почву под его ногами.
   Я не помню причины его отставки, но это была только капля, переполнившая сосуд. Незадолго до своего ухода он описал мне положение со свойственной ему меткостью. Раскачиваясь на передних ножках кресла, он говорил: «Вот видите, так теперь поступают и со мной. Если бы я хотел остаться сидеть, мне довольно было бы откинуться назад и прочно опереться: так я мог бы закрепить свое место. Но я не оказываю сопротивления и в конце концов сползу вниз». Вскоре после этого он послал за мной после дневной репетиции, которую я вел. Мы вместе вышли из театра; я до сих пор ясно вижу, как он шагает рядом со мной вниз по улицам Ринга и спокойно, ровным тоном уведомляет меня о своей отставке. У меня в ушах еще звучат его прекрасные слова: «За десять лет я прошел свой круг в Опере». И в этом он был глубоко прав: его работа в оперном искусстве была завершена. Теперь она должна была уступить в его душе место последним великим произведениям и последним великим спорам о проблемах, бывших для него жизненными. Я помню, мы говорили тогда о его будущем, о работе в Америке, доход от которой должен был обеспечить ему жизненные удобства, о более спокойной жизни и тому подобных вещах. Придя домой, я под впечатлением того, что он сообщил мне, написал ему серьезное письмо, и в ответ он прислал мне несколько прекрасных строк.
   Куда более тяжелым и неожиданным было другое — то, что он сообщил мне осенью того же года, снова во время прогулки по Рингу. Он рассказал мне о сердечной болезни, которую внезапно обнаружил у него врач. Мне вспомнился при этом один случай на репетиции «Лоэнгрина», уже тогда внушивший мне опасения: в хоре с лебедем исполнение и игра показались ему недостаточно живыми, и, чтобы подать хору пример, он при слове «Чудо!» схватил за руки двух хористов и с одухотворенным, возбужденным выражением лица повлек их через сцену к королю Генриху. Как часто он воспламенял таким образом хор и добивался от него неслыханных достижений! Но на этот раз он вдруг отпустил обоих хористов и остановился, прижав руку к сердцу, неподвижный и бледный, как полотно. Я думаю, что в этот момент он впервые ощутил сердечную недостаточность. Теперь он говорил со мной о серьезных последствиях, которые будет иметь для него обнаруженная болезнь, о неожиданной перемене образа жизни и манеры работать над своими сочинениями, которую неизбежно вызовет необходимость считаться с состоянием сердца. Он, который до сих пор имел привычку слушать голос своего музыкального вдохновения во время длинных прогулок и даже восхождений на горы, был приговорен теперь тщательно остерегаться каждого лишнего шага, что не только обрекало его на жестокие лишения, но и заставляло опасаться за собственное творчество. Но как бы существенно ни должны были измениться его привычки, связанные с работой над произведением, — гораздо более важным казался мне коренной перелом в его жизнеощущении. Его мысли и чувства и так слишком часто устремляли свой полет к тайне смерти, а теперь она появилась в виду, и мрачная тень от ее приближения легла на мир и на жизнь. И хотя наш разговор был деловит и несентиментален, я с полной ясностью ощутил, в какой мрак погрузилось все его существо. «Я все-таки привыкну», — утверждал он. О том, как смело и успешно он старался это сделать, говорит тот факт, что «Песнь о земле» и Девятая симфония были созданы уже во время болезни. В октябре 1907 года он дал прощальный спектакль «Фиделио» в Придворной опере. В ноябре, исполнив свою Вторую симфонию, он попрощался с венскими друзьями. Проявления их любви, верности и горя при разлуке, вызванные известием об его отъезде, глубоко обрадовали и тронули его.
   Окончилась великая эпоха в оперном искусстве. Ее создал один человек и вдохновленные им товарищи по работе. Каждый чему-нибудь у него научился, каждого он довел до самого высокого предела его возможностей. Время, когда проявлялось его творческое могущество, до сегодняшнего дня представляет для Венской оперы незабываемую пору славы, а чистая воля художника, которая подняла театр на такую высоту, остается примером для всех.

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ

   В декабре 1907 года Малер впервые отправлялся в Америку. Сотни людей собрались на вокзале, чтобы крикнуть ему «прощай» в минуту его отъезда из Вены. Хотя его и ожидала напряженная деятельность, все же вначале он испытывал большое облегчение, особенно когда оглядывался назад, на десять лет ответственной работы на посту директора Венской оперы. Облегчение было тем значительнее, что в Метрополитен-опере он уже не должен был ни справляться с новыми задачами, ни, тем более, решать новые проблемы: ему предстояло только ставить хорошо знакомые произведения, используя все средства нью-йоркского театра. Правда, руководство концертами в 1909 — 1910 и 1910 — 1911 годах налагало на него большую ответственность и предъявляло значительные требования к его силам, но работа эта оба раза продолжалась всего полгода. Я редко видел Малера в последние годы его жизни. В предшествующие шесть лет мы общались почти непрерывно, поэтому слишком ничтожным сроком кажутся мне и недели, которые он проводил в Вене между зимними сезонами в Нью-Йорке и отданными творчеству каникулами в Тоблахе, и дни премьер Седьмой симфонии в Праге и Восьмой — в Мюнхене, и, наконец, часы нашего последнего свидания в Париже. Прежде всего я вспоминаю прекрасные осенние дни в Праге, где обильную пищу для наших бесед давали воскресшие в его памяти переживания той поры, когда он, еще молодой дирижер, работал здесь в Немецком театре, и где чаще всего поводом для самого живого обмена мыслями становились репетиции, а потом и исполнение Седьмой симфонии. Малер был очень доволен инструментовкой: относительно нее мы могли констатировать, что теперь каждый такт «сидел». Мы совершили автомобильную прогулку по красивым окрестностям и часто в сердечном согласии беседовали наедине и в кругу семьи или друзей.
   Зимой 1909/10 года концертное агентство Эмиля Гутмана готовило для первого исполнения Восьмую симфонию Малера. Сперва он с неодобрением относился к этой затее: Гутман без его ведома объявил о премьере как об «исполнении симфонии для тысячи участников», и поэтому Малер называл все предприятие «выставкой у Барнума и Бейли» (по имени знаменитого гигантского цирка в Америке) и предвидел многочисленные недостатки и организационные трудности в подготовке такого огромного числа исполнителей. По желанию Малера я подобрал солистов и разучил с ними их партии. Приехав весной 1910 года в Вену, он прослушал у меня репетицию с фортепиано. Когда мы начали, разразилась страшная гроза, которая вынуждала нас ежеминутно останавливаться. Но как ни саботировало небо нашу работу, ничто не могло вывести его из терпения: все, что делали солисты, он принимал с выражением кроткой радости, и я чувствовал, как тронула всех мягкость того, кого прежде так боялись. Затем, успокоившись и насчет занятий с хором, он отправился в Тоблах, а в Мюнхен приехал в начале сентября.
   Это были великие дни для нас всех, кто мог присутствовать на репетициях Восьмой симфонии. Огромный состав преданно повиновался слову и руке мастера, которая без труда управляла им. Все участники были в празднично-приподнятом настроении, и, может быть, больше всех — дети, сердца которых принадлежали Малеру с самого начала. Какой это был момент — когда он, достигший вершины своего жизненного пути и уже обреченный судьбой, занял свое место перед тысячей участников, приветствуемый тысячами слушателей, собравшихся в гигантском выставочном зале; когда его творение воззвало к тому creator spiritus (Дух животворящий - лат.), из чьего огня оно возникло в его сердце; когда из всех уст раздался клич, проникнутый страстным стремлением, наполнявшим всю его жизнь «Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus!» («Зажги свет в наших чувствах, пролей любовь в наши сердцу» - лат.). Когда отзвучала последняя нота и буря восхищения достигла его слуха, Малер поднялся по ступенькам подставки, на которой был размещен хор мальчиков, встречавших его радостными криками, и, шагая вдоль их рядов, пожимал протянутые к нему руки Полный любви привет молодого поколения вселял в него надежду на будущее его творчества и глубоко радовал его Неоднократно признаки физической слабости вызывали во время репетиций тревогу у его друзей. Но во время исполнения он был, казалось, на вершине своей мощи: душевный подъем еще раз вернул былую силу усталому сердцу. Однако это было последнее его произведение, которым дирижировал он сам: обоих сочинений, последовавших затем, он уже не услышал.
   В первый раз упомянув в разговоре со мной «Песнь о земле», он назвал ее «симфонией в песнях». Она должна была стать его Девятой симфонией. Но потом он изменил намерение: вспомнив о Бетховене и Брукнере, для которых Девятая явилась пределом творчества и жизни, он не захотел искушать судьбу. Рукопись он передал мне на просмотр; впервые я знакомился с его новым сочинением без него. Возвращая Малеру партитуру, я был в таком состоянии, что не мог сказать о ней почти ни слова, а он, раскрыв «Прощание», сказал: «Как вы думаете? Можно это вообще выдержать? Люди не будут кончать после этого самоубийством?» Потом он указал мне на ритмические трудности и сказал шутя: «Вы имеете представление, как этим дирижировать? Я — нет!»
   По-моему, уже не он сам передал мне партитуру Девятой (теперь это была настоящая симфония, и зловещего обозначения «Девятая симфония» больше нельзя было избежать). Я сужу по одному из его писем, что осенью 1909 года он взял ее с собой в Нью-Йорк «в таком виде, что ее почти невозможно было разобрать», и хотел за время своего концертного сезона переписать ее набело. Конечно, он привез ее весною 1910 года назад в Вену, но я не могу .припомнить, видел ли я ее тогда; в мои руки она попала только после его смерти. Быть может, тот же суеверный страх, о котором я уже говорил, помешал ему сказать мне о том, что Девятая симфония все же написана. До тех пор я никогда не замечал в его ясном, сильном уме даже следов суеверия. Впрочем, и теперь это было не суеверие, а только слишком хорошо обоснованное предчувствие страшной последовательности Парок.
   Краткость тех промежутков времени, которые я проводил с Малером в последние годы его жизни, уравновешивается в моей памяти интенсивностью общения с ним и тягостностью впечатлений, возникавших при каждой беседе. Если сперва болезнь омрачила его взгляд на жизнь, то теперь мир лежал перед ним в мягком свете прощания, — так в природе сумерки сменяются сиянием вечерней зари, — и «Милая земля», песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни. Я не могу забыть выражения, с которым он однажды рассказывал мне, как во время одной поездки в деревню в Моравии он увидел мир прекрасным, как никогда, и какое странное, глубокое ощущение счастья вызвал в нем запах земли, подымавшийся от вспаханного поля. За его разговорами скрывалось душевное возбуждение, которое заставляло его от самых разных интеллектуальных и моральных тем вновь и вновь возвращаться к метафизическим вопросам, почти как в гамбургские годы, только более настойчиво, более взволнованно. Я мог бы назвать это состояние своего рода «дорожной лихорадкой души»; лишь время от времени оно уступало место прекрасному спокойствию. Тогда мы строили планы на будущее. Мы говорили о доме с садом на Высокой Варте или в Гринцинге; речь заходила даже о кафе, где можно было бы почаще встречаться днем. Но обычно эта воображаемая прогулка в идиллическую страну кончалась взмахом руки или взглядом, полным неверия. Если я не ошибаюсь, именно в последнее лето, которое Малеру суждено было пережить, на его настроение особенно удручающе подействовал один странный и страшный случай. Он рассказывал мне, что однажды, работая в своем «домике для сочинения» в Тоблахе, он был неожиданно испуган каким-то неопределимым шорохом, и тотчас же в окно ворвалось что-то «страшное и темное»; в ужасе вскочив, Малер увидел перед собой орла, который своим неистовым движением заполнил все тесное пространство комнатки. Страшная встреча была недолгой, орел исчез так же бурно, как и появился. Когда Малер присел, обессилев от испуга, из-под дивана выпорхнула ворона и улетела прочь, Тихое прибежище, где человек всей душой погружался в музыку, стало театром военных действий, где разыгралось одно из бесчисленных сражений «всех против всех». Когда Малер рассказывал об этом, в его голосе еще трепетал ужас перед столь наглядным проявлением жестокости в природе: ведь эта жестокость с давних пор была одной из причин его «мировой скорби» и теперь, казалось, хотела грубо напомнить о себе его потрясенной душе.
   Осенью 1910 года он снова отправился в Нью-Йорк, а в феврале 1911 года пришло известие о том, что он тяжело заболел. Когда в апреле он приехал в Париж, чтобы пройти там курс лечения сывороткой, я решил навестить его. Передо мной лежала измученная жертва коварной болезни; борьба, измучившая плоть, ранила и его душу, его не покидало мрачное, неприязненное настроение. Когда я осторожно упомянул о его творчестве, чтобы направить его мысли на что-нибудь более утешительное, он ответил мне сначала лишь в самых пессимистических тонах. После этого я избегал касаться серьезных вопросов и ограничился тем, что пытался немного отвлечь и рассеять его разговорами на другие темы. По большей части мне сопутствовал в этом деле успех, и я вспоминаю, что мне даже удалось, повторяя суждения об искусстве одного знаменитого невежды, вызвать у него усмешку, в которой еще можно было видеть следы его былого юмора. Еще один раз я мог порадоваться такому же проблеску хорошего настроения: он захотел побриться, и вот в комнате появился молодой француз парикмахер, в котором, казалось, вся элегантность, присущая его профессии, соединилась с элегантностью его народа. Пока он с преувеличенным изяществом делал свое дело, я видел по глазам больного, что это его развлекает: быть может, в нем всплыло воспоминание о каком-нибудь фантастическом цирюльнике из сказки. Когда юноша удалился с глубоким поклоном, Малер взглянул ему вслед и пробормотал тихо, но чрезвычайно взволнованно: «Прощай, брадобрей!» Но часто мои старания рассеять его оставались тщетными, и его неподвижное лицо выражало лишь безучастность. Я вспоминаю, как печально ответил он мне, когда я попытался описывать его будущий дом с садом, о котором мы часто говорили в Вене. Некоторое время он молчал, потом произнес: «Да, это было бы даже очень хорошо. Но у меня, собственно, есть только одно желание: чтобы мне можно было принять достаточно дигиталиса и так поддержать мое сердце». Потом его скорбное настроение снова резко менялось, и он с интересом слушал мои рассказы о Вене и венских музыкальных событиях. Вообще, хотя он много раз проявлял свое предубеждение против Вены, у него часто прорывалась былая привязанность, и, в сущности, он ничего не слушал с таким интересом, как вести о знакомой ему среде. Через несколько дней я должен был уехать и больше с ним никогда не разговаривал; вновь я увидел его только умирающим. В мае его перевезли в Вену. Несмотря на раздражение, которое оставалось у него после многих разочарований венского периода его жизни, он пожелал вернуться «домой», как только положение стало серьезным. Приветствия, проявления дружбы и уважения, которые со всех сторон доносились до его постели, радовали его. 18 мая он умер. Когда на следующий вечер мы переносили его гроб в часовню Гринцингского кладбища, разразилась буря, полились потоки дождя, так что мы едва двигались вперед. Погребение совершалось при невиданном скоплении народа и в полном молчании. В тот миг, когда гроб опустили в могилу, сквозь тучи пробилось солнце.

Перевод с немецкого С. Ошерова.
Примечания И.Барсовой.