Каждое решение какой-либо проблемы есть новая проблема.
Гёте

Эта книга создавалась много лет. За это время и тема, и подход к ней, и материал, который находился в фокусе моего внимания, — все это, естественно, эволюционировало, менялось. Фактически это был непрерывный процесс, что, наверное, неизбежно, когда речь идет о таком композиторе, как Моцарт, и о такой проблеме, как музыкальная семантика.

Первоначально мне мерещилась идея создания своего рода словаря музыкального языка Моцарта. Эта идея казалась очень привлекательной, хотя и в полном объеме невыполнимой. Действительно — почему бы и нет? Ведь создаются же подобные словари филологами. Например, "Словарь языка Пушкина", "Словарь рифм Лермонтова" или "Частотный словарь языка Лермонтова" в Лермонтовской энциклопедии! Я понимала, что это не только трудно, но фактически невозможно, так как привело бы к формализации того, что не поддается формализации по самой своей природе. Здесь возникало, по крайней мере, два препятствия: принципиальные отличия невербального языка музыки от вербального — литературы и сложность выявления индивидуально-авторского слоя в музыкальном языке композитора риторической эпохи. И все-таки, опыт подсказывал, что такой язык, такие значащие музыкальные единицы существуют. Другое дело — как его анализировать. Ведь как стихотворение — не сумма слов, так и музыкальное произведение — не сумма семантических фигур.

В конце концов я поняла, что идея словаря не только не осуществима, но и не нужна — это тот первый этап, который помогает глубже проникнуть в музыку Моцарта, в его художественный мир. Разумеется, содержание его музыкальных произведений не сводится к семантическим фигурам, оно гораздо более богато, многопланово, гораздо более сложно организовано. Это — как бы видимая часть айсберга, который, по мере вхождения в тему, уходит все глубже и глубже. <>Таким образом, семантические фигуры оказываются лишь импульсом для движения — далее, вглубь художественной организации музыкального произведения. Разумеется, изучение музыкального языка композитора не может происходить внутри одного только авторского стиля, особенно если это художник XVIII в., говорящий на языке своего времени: здесь необходим контекст, прежде всего музыкальный, но далее — обязательно контекст художественный и культурный.

Отсюда — композиция работы, отразившая проблематику исследования: движение от тематики творчества Моцарта в контексте культуры его эпохи (австрийской и общеевропейской), далее, при обращении к музыкальной организации, от общеклассицистских формул — к авторским семантическим фигурам, в том числе константным, действующим в пределах стиля Моцарта как устойчивые, повторяющиеся, объединяющие его разные сочинения, и наконец, к невербальной семантике: здесь можно было бы поставить многоточие, так как это движение к постоянно отодвигающейся цели — к раскрытию сокровенного смысла творений Моцарта — не может быть завершено.

Проблема семантики музыкального языка — одна из наиболее сложных и в то же время актуальных в музыкознании. Особенно ответственно обращение к наследию композитора далекого прошлого, попытка представить себе, воссоздать его художественный мир. При этом неизбежно встает вопрос о восприятии произведения искусства. Адекватное восприятие художественного произведения прошлого — всегда проблема. Адекватное — чему? Замыслу композитора, о котором мы в данном случае не можем судить по авторским высказываниям? Или это восприятие его современников, реконструировать которое сейчас уже не представляется возможным? Или речь идет о переменчивом, зигзагообразном восприятии классического наследия в последующие века? Так, на протяжении только XIX в. Моцарт предстает то как "предромантик" (почти романтик!), то как классик; его связывают то с сентиментализмом ("Буря и натиск"), то с рококо, относят то к "галантному", то к "чувствительному" стилю. Но может быть (и даже наверняка!), исследователь, который пишет об адекватном восприятии классика, невольно прежде всего учитывает представления о нем своего времени, даже когда ему кажется, что он объективно воспроизводит взгляд на художника его современников? Да и не может быть иначе: невозможно полностью перенестись в другую эпоху, отрешившись от своего времени. Так вступает в действие еще один пласт: рецепция Моцарта в XX в. Но и этот пласт не однороден: сколько эстетических и стилевых установок сменилось в наш век, и в каждом случае — с иных позиций — возникает своя оценка классического наследия, свои поиски диалога с ним. Да и век наш уже подходит к концу. Однако итоги пока еще подводить рано. Единственное, что можно сказать с полной определенностью, — то, что это эпоха синтеза, соединения, казалось бы, несоединимого — классики, романтики, авангарда, поставангарда. В этом богатом контрастами контексте проблема адекватного восприятия классического наследия получает новые акценты. Как справедливо замечает В.В.Медушевский, "адекватное восприятие — исторически развивающееся явление, и в современных условиях оно характеризуется новыми свойствами — усилившейся диалогичностью, полифоничностью, стереоскопическим видением произведения в свете целого (культуры) и части (сфер культуры)". Эти диалогичность и полифоничность требуют дистанции между воспринимающим сознанием человека нашего времени и произведением искусства прошлого. Растет потребность более объективного, соответствующего специфике того времени осознания смысла классического творения. Если избежать крайности, не впадать в музейную архаизацию, то суть этой тенденции можно определить так: попытка увидеть творчество Моцарта как факт культуры XVIII в. Этот "взгляд изнутри" — настолько, насколько он возможен в современных условиях, — создает движение к тому, что в данной работе будет пониматься под адекватным восприятием, а это в свою очередь должно послужить основой для создания представлений о семантике музыки Моцарта.

Проблема теоретического осмысления семантики музыки становится особенно актуальной именно в XX в. Однако вопрос о плане содержания музыкального произведения и, шире, о понимании музыкального языка давно стоял как практически — в музыкальном искусстве, так и в центре теоретической мысли (здесь следовало бы вспомнить и об античной музыкальной эстетике, и о музыкальной риторике, и о теории аффектов). Так, музыкальная риторика представляет собой одну из первых попыток объяснения смысла определенных музыкально-языковых формул.

К середине XVIII в. было зафиксировано более 80 видов фигур, среди них — приемы, которые были известны еще в эпоху Средневековья и даже ранее, но стали константными языковыми элементами в конце XVI — первой половине XVII вв. (Например, такие известные фигуры, как anabasis — восхождение, catabasis — нисхождение, circulatio — круг, exclamatio — восклицание и др.) Многие из них отражают картину мира той эпохи — символику верха и низа, рая и ада, круга и т.д.

В течение длительного времени риторика находилась в положении обобщающей теории искусства, в ней излагалось учение об аффектах, стилях, жанрах — в различных видах искусства. Протекавший в рамках музыкальной риторики процесс семантической типизации объединяет музыку с литературой и живописью риторической эпохи, понимаемой широко — в том значении, которое придается этому понятию в работах С.С.Аверинцева и А.В.Михайлова. Так, Михайлов, говоря о литературе риторического типа, замечает: "В ней поэт все "свое", всякую свою "заботу" может лишь вкладывать в готовое слово, т.е. в такое, которое в очень многих отношениях заранее препарировано и соответствует литературному узусу;...обычно поэт не ищет новизны, но эта новизна (новое содержание) находит себя через него и через пользование готовым словом".

Очень важна с точки зрения проблемы семантики теория аффектов: ведь согласно этой теории музыка изображает человеческие чувства и управляет ими.

Теория аффектов становится не только основой для типизации музыкального языка, но и областью его новаторского преобразования, в результате чего происходит узаконивание нового приема, который начинает пониматься по аналогии с риторическими фигурами.

От признания определенной, адекватно всеми воспринимаемой выразительности каждого конкретного музыкального приема только один шаг до идеи музыкального словаря, содержащего толкование музыкальной "лексики". Мысль о создании подобного словаря носилась в воздухе. В различных трудах теоретиков XVIII в. делались попытки обобщений по этому вопросу, причем не обязательно это специальные теоретические или эстетические трактаты, даже в работах методического характера, посвященных проблемам исполнительства, мы встречаем конкретные соображения по поводу выразительных возможностей тех или иных приемов (пример тому — труды Ф.Э.Баха и И.Кванца).

Возникают различные попытки классификации аффектов и связанных с ними выразительных средств, в других случаях авторы высказывают конкретные замечания о различных выразительных средствах либо общие мысли о необходимости следовать аффекту. Музыкальная риторика начинает распространяться не только на музыкальный язык, но и на музыкальную форму в целом, на принципы композиции, соотношения целого и частей (особенно в связи с кристаллизацией сонатной формы). Возникает так называемая риторическая диспозиция сонатной формы — в работах И.Маттезона и И.Форкеля.

В музыкальном искусстве второй половины XVIII в. проблема семантики музыкального языка приобретает новые оттенки. С одной стороны, еще продолжает действовать традиционная теория аффектов и старые риторические фигуры, хотя подчас и в весьма преобразованном виде. С другой стороны, важным фактором обогащения музыкального словаря является взаимосвязь оперы и инструментального творчества. Процесс этот, начавшийся еще в XVII в., вскоре после рождения оперы, особенно активизировался во второй половине XVIII в., когда на арену музыкальной жизни вышла комическая опера, существенным образом воздействовавшая на инструментальную, особенно симфоническую музыку. Конечно, эта проблема весьма актуальна по отношению к Моцарту, в творчестве которого обе эти жанровые линии развивались с равной степенью интенсивности. Эти проблемы на материале музыки XVII—XVIII вв. ставит в своей монографии "Театр и симфония" В.Д.Конен. Автор выявляет общие языковые формулы в оперной и инструментальной музыке, выходя (посредством обращения к более явственному содержательному плану оперного произведения) к проблеме расшифровки этих формул.

Таким образом, завоеванием музыкального классицизма является завершение языковой типизации. С другой стороны, постепенно проступает и противоположная тенденция, связанная с индивидуализацией музыкального мышления. И хотя в рамках риторической эпохи эта индивидуализация может проявляться только на основе индивидуальной трактовки общих типовых языковых формул ("готовое слово"), но по отношению, например, к такому композитору, как Моцарт (и, конечно, это касается не только Моцарта!), можно говорить об индивидуальной, авторской семантике — в контексте авторского стиля. Эта тенденция к индивидуализации нарастает к началу XIX в. и творчество Бетховена — рубеж между двумя музыкальными эпохами — классицизмом и романтизмом, разрушившим риторическую систему, классицистские каноны, жанровую и стилевую регламентацию и т.д. Однако эти процессы, которые в исторической перспективе привели к взлету индивидуализации, новаторскому преобразованию и ломке музыкального языка в XX в., остаются за пределами нашей темы.

В XX в. повышается внимание к проблеме теоретического осмысления семантики музыки. В отечественной науке пионером в этой области был Б.Асафьев. В своих работах он использует понятия интонационного словаря эпохи (устного словаря интонаций), словарного фонда, интонационного типажа. Именно Асафьев первым ввел в музыковедение философский и лингвистический термин "семантика" — термин, которым он обозначает все случаи "тесной связи музыки через определенно образные интонации с окружающей действительностью".