|
О вагнеровских певцах и дирижерах
Ввиду огромного количества разнообразных записей опер Вагнера необходимо сделать некоторые общие замечания о принципах выбора певцов для конкретных партий, чтобы можно было приблизительно оценить состав ещё до покупки оперы.
Место и роль певцов в операх Вагнера, а также предъявляемые к ним требования, значительно отличаются от традиционных. Существует достаточно четкая специализация "вагнеровских" певцов, и список звезд среди них не совпадает с таковым в итальянском и другом классическом оперном репертуаре (хотя, бесспорно, существуют певцы-универсалы, как Фишер-Дискау).
Роль певцов в опере Вагнера определяется его воззрениями на сущность музыкальной драмы, как он называл свои оперы, в целом. Характерными признаками являются возросшее значение оркестра; единство музыки, слова и сценического действия для воплощения универсальных систем взглядов, часто облеченных в мифологическую форму. Общий взгляд Вагнера на свое творчество как средство преобразования мира, выражения грандиозных философских концепций требует осмысленности пения и актерской игры. При этом манера вокального письма Вагнера, "мелодекламация" ставит перед певцами трудные задачи, особенно благодаря немецкому языку с обилием согласных. Вагнеровские певцы, помимо глубокого понимания роли, должны обладать выдающейся артикуляцией, отличным произношением, а также большой физической выносливостью ввиду чрезвычайной сложности и объема многих партий и необходимостью перекрывать звучание большого оркестра. Явное несовпадение данных требований с традиционными требованиями к вокалистам потребовало появления новых типов "вагнеровских" голосов - героического тенора, героического сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас или героический баритон).
Следует заметить, что общепризнанным золотым веком вагнеровских исполнителей являются 20-40-е годы ХХ века (поколение Шорра, Ляйдер, Флагстад, Леман, Мельхиора, Кипниса), наименование серебряного века закрепилось за 50-60 годами (Зутхауз, Виндгассен, Нильсен, Людвиг, Хоттер, Фрик, Медль и т.д.), в 70-е годы и далее наблюдается резкий упадок общего вокального уровня. Поскольку золотой век представлен лишь архивными записями с неважным качеством звучания, а после начала 70-х выдающихся певцов почти не наблюдается, оптимальным представляется выбор записей 50-60-х годов, сочетающих приемлемый звук и хорошие составы.
Господствующий тип тенора в операх Вагнера - так называемый героический (Heldentenor), незначительное место занимают также лирический и характерный тенора.
Первому типу тенора в операх Вагнера отданы роли людей решительных, борющихся с судьбой и часто являющихся основными носителями действия (Зигмунд в Валькирии, Зигфрид в Зигфриде и Гибели Богов, Тристан в Тристане и Изольде, Парсифаль, Тангейзер, Лоэнгрин в одноименных операх).
Основными требованиями к вагнеровскому героическому тенору являются большая голосовая мощь и выносливость, наличие звонких верхних нот и баритональных низких, хорошая артикуляция. Хотя, как правило, одни и те же героические тенора поют весь спектр данных ролей, все же те или иные певцы бывают лучше приспособлены для конкретных партий. Условно говоря, партии героических теноров можно разделить на более тяжелые, требующие богатырской выносливости, и более легкие, лиричные и напевные. На одном конце воображаемой шкалы находятся партия Зигмунда, как наиболее тяжелая (легендарный крик Вээээээээльзе в 1 акте Валькирии - начало сцены 3 - оселок для любого тенора вообще), а также партии Зигфрида и Тристана, на другом - приближающаяся по лиричности и напевности к итальянским операм партия Лоэнгрина.
Говоря о вагнеровских тенорах, прежде всего стоит упомянуть легендарного Мельхиора, певца 20-40-х годов, до сих пор являющегося эталоном вагнеровского пения почти во всех партиях, особенно в тяжелых. Феноменальная красота тембра с характерным баритональным нижним регистром (он и начинал карьеру как баритон), удивительная выносливость, идеальное произношение, чувство стиля обязывают любого серьезного поклонника Вагнера познакомиться с ним хотя бы в одной партии.
Наиболее популярный вагнеровский тенор послевоенного времени - Виндгассен, записанный не один раз практически во всех партиях. Его трактовки славятся не столько мощью, сколько интеллигентностью и музыкальностью, поэтому его стоит услышать практически в любой роли, и его присутствие служит своеобразной гарантией качества исполнения, однако в тяжелых ролях у него имеются очень сильные конкуренты, прежде всего любимый певец Фуртвенглера - Зутхауз. Прославленные, но не бесспорные трактовки Тристана и Зигмунда оставил Викерс (см. записи Караяна и Валькирию Ляйнсдорфа) с его удивительно красивым голосом и своеобразной сладковато-напевной манерой исполнения; почти образцовым Зигмундом является драматически очень убедительный Кинг (напр., у Шолти и Бема), среди наиболее популярных легких теноров стоит выделить Томаса и Колло. Из певцов последнего времени (70-80 годы) также заслуживают внимания Хоффман и Иерусалем.
Примеры характерных теноров - Логе в Золоте Рейна, Миме в Золоте Рейна и Зигфриде. Главным требованием, предъявляемым к исполнителям данных партий, является яркий драматический талант, а также подвижность голоса. Как правило, данные партии поют героические тенора на закате или в начале карьеры (Сванхольм у Шолти - Логе в Золоте Рейна, Вингдассен - Логе у Бема и Фуртвенглера) с хорошим качеством вокала, но их голоса часто тяжеловаты, а создаваемым образам не достает остроты. Характерный тенор в чистом виде - явление достаточно редкое, образцовый пример - Герхард Штольце (Логе и Миме у Караяна, Миме в Зигфриде Шолти), создающий удивительно яркие, гротескные образы своих героев, однако его иногда упрекают за отсутствие чувства меры в использовании немузыкальных драматических эффектов. Также хорошим исполнителем данных партий является такой разносторонний певец, как Шрайер.
Лирические тенора исполняют в операх Вагнера второстепенные партии, как правило моряков, пастушков и т.д. (напр., штурман в Летучем Голландце, молодой моряк и пастух в Тристане), их лучшими исполнителями являются певцы, известные в другом репертуаре (напр., Томас Мозер или Шрайер).
Очень большое значение в вагнеровских операх имеет бас-баритон, воплощающий часто сверхъестественные существа или персонажей философски значительных, страдающих, склонных к рефлексии - Вотан в Кольце, Голландец, Амфортас, Гурнеманц в Парсифале, Сакс в Мейстерзингерах, также ряд важных ролей второго плана, напр. Гунтер в Гибели богов, Курвенал в Тристане.
Исходя из характера партий бас-баритона, лишенных, как правило, всякой виртуозности, носящих преимущественно декламационный характер и очень сложных по смысловой нагрузке, главное требование к соответсвующим исполнителям - создание целостного и адекватного образа. Лучшим бас-баритоном столетия можно бесспорно назвать Ханса Хоттера, который создал близкие к идеальным трактовки всех основных ролей. Прежде всего его совершенно необходимо слышать в роли Вотана в Кольце, как едва ли не единственного адекватного исполнителя. Расцвет его карьеры пришелся на 50-е годы, сохранилось 6 полных байрейтских Колец с его участием, а также знаменитое студийное Кольцо Шолти, где он уже несколько не в голосе, но трактовка роли потрясает глубиной.
Среди певцов золотого века можно указать Шорра, однако пик его формы пришелся на 20-е - начало 30-х годов, от которых сохранилось очень мало записей, а в конце 30-х у него уже были проблемы с голосом.
Среди других исполнителей можно выделить Франтца, Лондона, Адама. Среди более легких голосов, близких к баритону, стоит назвать Фишера-Дискау, чьим трактовкам присущ обычный набор его достоинств - исключительная интеллигентность и музыкальность пения, красота тембра, однако он легковат для некоторых партий (прежде всего его скандальный и вызвавший массу споров Вотан в Золоте Рейна Караяна), Жозе ван Дама, Стюарта. В последнее время (80-90-е годы) основным вагнеровским бас-баритоном стал Моррис, которого, впрочем, часто критикуют за отсутствие понимания стиля и глубины трактовки.
Кроме того, у Вагнера существует ряд специфических голосовых амплуа, напр. высокий бас-злодей (Альберих в Кольце с его очень популярным исполнителем, сделавшим много записей в 50-60-е годы- Найдлингером), низкий бас (практически все персонажи отрицательные, напр. великаны, Хаген и Хундинг в Кольце; король Марк в Тристане) - эталонным исполнителем данных партий является великий бас Готлоб Фрик (записи 50-60-х годов), также хороши в довоенное время - Кипнис, в 50-е годы - Грайндль, в 70-е - Талвела, Молль.
Практически во всех операх Вагнера центральный женский образ - героическое (или вагнеровское драматическое) сопрано, от которого требуется в идеале почти меццо-сопрановый нижний регистр, звонкие верхние ноты (как правило, по верхнее до включительно), широкий динамический диапазон.
Лучшие вагнеровские сопрано были в довоенное время, особенно Ляйдер, Траубель, Лоуренс. Обязательно стоит услышать вагнеровскую певицу века - Флагстад, чье сотрудничество с Мельхиором стало образцовым в ряде опер. Представление о красоте голоса Флагстад можно составить по послевоенным записям, особенно легендарному студийному Тристану Фуртвенглера 1954 года, также 3 акту Валькирии п/у Шолти, но пик ее вокальной формы приходился на 30-е годы. В 40-х - начале 50-х пели Марта Мёдль и сильно недооцениваемая в настоящее время Астрид Варнай. Если к достоинствам Мёдль стоит отнести прежде всего страстность и драматичность пения, а с верхними нотами у нее были проблемы (она начинала и заканчивала карьеру как меццо), почему ее записи можно рекомендовать больше искушенным поклонникам Вагнера, ищущим прежде всего осмысленности и глубины создаваемого образа (в чем ей трудно найти равных), то к достоинствам Варнай можно отнести, помимо проникновенности пения, еще и красоту тембра и широкий диапазон голоса. (см. напр ряд байрейтских Колец 50-х годов и ее легендарные дуэты с Вотаном-Хоттером у Крауса, Кайлберта, Кнаппертсбуша).
Однозначным первым выбором среди следующего поколения вагнеровских певиц является Биргит Нильсон, расцвет карьеры которой пришелся на конец 50-60 годы, благодаря чему имеется большое количество ее записей с хорошим качеством звука. Легендарные "стальные" высокие ноты, фантастический динамический диапазон и богатство оттенков, ровность звуковедения делают ее одной из лучших Брюнхильд, Изольд и т.д.
В последующие годы уровень вокального мастерства снизился, и хотя можно выделить таких певиц, как Хельга Дернеш с красивым тембром, но не очень сильным голосом, очень эмоциональная Хильдегард Беренс и Гуинет Джоунс, но все они не выдерживают сравнения с Нильсон и певицами 30-50-х годов.
Меццо-сопрано у Вагнера - часто отрицательный персонаж (Фрика в Кольце, Ортруда в Лоэнгрине, Венера в Тангейзере) или подруга героини (Брангена в Тристане, Вальтраута в Гибели богов). Практически эталоном вагнеровского меццо служит Криста Людвиг, в довоенное время - Торборг, обычно же данные партии поют на закате карьеры бывшие героические сопрано (наиболее удачно, пожалуй, Мёдль, также Флагстад, Варнай, Нильсон, Дернеш).
Подводя итог, к основным звездам вагнеровского репертуара стоит отнести в архивных записях - Флагстад и Мельхиора, в послевоенных - Хоттера, Нильсон, Виндгассена, Фрика, Людвиг.
Что касается вагнеровских дирижеров, то оценки здесь заведомо еще более субъективны, и практически у каждого крупного дирижера имеются как сторонники, так и непримиримые противники, а охарактеризовать манеру дирижеров в нескольких словах очень трудно. Тем не менее в качестве очень приблизительных рекомендаций можно сказать следующее: философской глубиной исполнения славится Фуртвенглер, чье имя для многих практически ассоциируется с понятием вагнеровского дирижера, его называли образцовым в данном репертуаре С. Рихтер, Дерик Кук и многие другие авторитеты. Его трактовкам присущи медленные темпы, темный колорит, однако их иногда упрекают за недостаточный драматизм, не всегда ровные составы, иногда за не вполне хорошие оркестры (к сожалению, он практически не работал в Байрейте) и среднее качество записей (в основном живых начала 50-х годов). В общем, с его записей вряд ли стоит начинать знакомиться с Вагнером, слушать их часто тяжелый труд, однако высочайший уровень и "аутентичность" классического вагнеровского стиля не вызывают сомнений.
Наиболее популярен в качестве вагнеровского дирижера Шолти, чьи записи, практически всегда с исключительно сильными составами, лучшими оркестрами, отличаются яркостью, масштабностью и красочностью. Иногда они подвергаются упрекам в недостаточной глубине и внимании к нюансам, однако именно с данных записей стоит, пожалуй, начинать знакомиться с Вагнером.
Среди дирижеров 40-50-х годов отметим незаслуженно полузабытых сейчас Крауса с лиричным, удивительно музыкальным и гармоничным стилем дирижирования (его Кольцо 1953 г. в Байрейте многие называют вообще лучшим Кольцом века), и склонного к медленным темпам и величественности Кнаппертсбуша (общепризнанного специалиста по Парсифалю).
Из дирижеров 60-80-х годов стоит выделить много работавшего в Байрейте и оставившего массу записей Карла Бема с очень драматичными трактовками, в быстрых темпах и некоторым недостатком лирической красоты, аккуратные и взвешенные записи Хайтинка и Заваллиша.
Большие споры вызывают своеобразные интерпретации Караяна, особенно 70-х годов, мелодичные, с идеально выверенной динамикой, великолепным, тонко детализированным звучанием Берлинского филармонического оркестра. Ему ставятся в упрек излишне камерное, иногда холодное и невовлеченное исполнение, а также крайне своеобразный подбор исполнителей, когда на все партии приглашаются певцы с заведомо более легкими голосами. Например, в скандально знаменитом Кольце Вотана в Золоте Рейна поет чистый баритон Фишер-Дискау, сложную партию Зиглинды в Валькирии, требующую по традиции низкого драматического сопрано (многие ведущие исполнительницы данной партии вообще прославились в репертуаре меццо, как Резник) - легкое моцартовское сопрано Яновиц (которая испортила себе голос данной партией), героическую партию Брюнхильды - Креспен с недостаточной мощью голоса и т.д. Поэтому записи Караяна с интересными и свежими трактовками послушать всегда полезно, но не как эталон стиля (за исключением, пожалуй, феноменального Летучего Голландца). В последние 20 лет привился чрезмерно детализированный, с повышенным вниманием к колористическим нюансам стиль (Яновский, Донаньи). Интересные, однако радикально экспериментальные, записи имеются у Пьера Булеза, с его тенденцией переосмысливать привычное содержание художественных образов (напр., подчеркнуто дегероизированная Валькирия).
Среди наиболее часто критикуемых дирижеров "выделяется" Джеймс Ливайн, чьим записям с Метрополитен-опера присуща эклектичная, лишенная подлинной драматической глубины манера исполнения.
Светлана Попова
|
