Жан-Клод Вейан - французский кларнетист и исполнитель на блокфлейте, специалист по раннему кларнету, композитор, писатель. Учился в консерватории Версаля и парижской Эколь Нормаль в классе Жана Франсе. С 1970 года участник ансамбля "La grande ecurie et la chambre du Roy" под руководством Жан-Клода Мальгуара. Записал ряд произведений французского барокко на блокфлейте и классического периода - на раннем кларнете. Преподаёт в парижской консерватории Сент-Уан и Лионской национальной консерватории. Автор широко известного труда "Правила интерпретации музыки в эпоху барокко", а также пособия по обучению игре на блокфлейте (опубликованы издательством Leduc).

Жан-Клод Вейан: Господин Бетховен, не могли бы вы рассказать нам о двух кларнетовых трио, записанных на диск, о том периоде в вашей жизни, когда они сочинялись.
Людвиг ван Бетховен: Я переехал в Вену из Бонна в конце 1792 года, менее чем через год после кончины Моцарта. Что это был за город! Полный театров, оркестров, духовых ансамблей, струнных квартетов, удивительных виртуозов… Музыку там сочинял каждый. Я занимался композицией с "папашей" Гайдном, как мы его тогда называли, а также с Шенком, Сальери и Альбрехтсбергером, этим самоуверенным педантом. Здесь я начал выступать как пианист. Ясно помню свой первый публичный концерт - 29 марта 1795 года в Бургтеатре.
ЖКВ: Среди ваших произведений для духовых кларнет занимает особое место. Вы встретили исполнителя, который вдохновлял вас, так же как Антон Штадлер Моцарта или Рихард Мюльфельд - Брамса.
ЛвБ: Да, это так. Йозеф Бёр, мой ровесник, тогда тоже поселился в Вене. Когда ему было семнадцать, он уже служил при баварском дворе. На концертах он неизменно производил большое впечатление, каждому не терпелось услышать его ещё раз! Говорили, что он играет как бог. Allgemeine Musicalische Zeitung посвятила ему такой комментарий: "Равным образом исключительная уверенность и лёгкость в технике и в высшей степени очаровательное звучание делают возможным сочетание столь утончённых эмоций, особенно в пассажах piano, что немногие мастера этого инструмента могут сравниться с ним". В 1797 году Иоганн Йозеф, князь Лихтенштейнский, взял его к себе на службу, а 6 апреля мы играли вместе в одном из публичных концертов Шуппанцига, где я давал свой квинтет для фортепиано и духовых. Вместе с нами тогда играл знаменитый Йозеф Трибензее, гобоист, игравший в первой постановке "Волшебной флейты" под руководством Моцарта.
ЖКВ:В 1798 году вы написали первое трио для фортепиано, кларнета виолончели.
ЛвБ:Да, это было в 1798. За год до этого ваш Бонапарт заключил перемирие с Австрией - что, кстати, подсказало мне идею "Героической" симфонии, к которой я приступил четыре года спустя. Итак, в 1798 году я написал трио опус 11, в котором Бёр хотел видеть вариации на тему "Pria ch'io l'impegno". Эта ария из оперы Йозефа Вейгля "L'amor marinaro", с триумфом поставленной годом ранее в Kaerntnertortheater.
ЖКВ: Очень забавная тема. Правда ли, что впоследствии вы пожалели о подобном выборе, найдя её безвкусной?
ЛвБ: Не стоит преувеличивать! История, на которую вы намекаете, произошла не по моей вине. В апреле или мае 1800 года Даниель Штейбельт, знаменитый пианист, гастролировал в Вене. Он присутствовал на концерте, где давали моё трио, и спустя несколько дней успешно представил свой собственный квинтет, после чего имел наглость сострить, начав импровизировать на тему из моего трио. Это выглядело как вызов. Я сел за фортепиано, поставил ноты его квинтета вверх ногами, одним пальцем сыграл тему, после чего пустился в длительную импровизацию. Он не вынес этого, покинув зал… Бедняга Штейбельт уже никогда больше не хотел со мной встретиться!
ЖКВ: Эти вариации из опуса 11 действительно послужили причиной большого количества пролитых чернил! Их нарочитая простота не помешала критике в майском номере 1799 года Allgemeine Musicalische Zeitung: "Бетховен мог бы дать нам много интересного, если бы согласился писать более естественно и с меньшей аффектацией".
ЛвБ: Да, я был раскритикован и после появления первой симфонии… А что этот критик сказал бы про мои поздние квартеты! Но факт остаётся фактом: эта тема вдохновляла многих композиторов после меня - Эйблера, Гуммеля, Гелинека… и даже Паганини. Но если я и должен в чём-то сожалеть по поводу этого трио, как я говорил об этом Черни, то лишь в том, что не добавил к вариациям финал, как в септете и втором трио.
ЖКВ: Раз уж мы заговорили о септете - каким образом родилась идея произведения для такого нестандартного состава?
ЛвБ: Это было ещё в 1799 году. Я только что закончил свою "Патетическую" сонату и квартеты из опуса 18. Одновременно я работал над большим септетом для скрипки, альта, виолончели, кларнета, валторны, фагота и контрабаса. Помнится, первое приватное исполнение состоялось во дворце князя Шварценберга в декабре 1799, а в публичном концерте - 2 апреля 1800 года в Национальном Королевском театре на моём бенефисе.
ЖКВ: Тогда, 2 апреля, исполнялись ещё и другие произведения?
ЛвБ: Конечно! В моё время люди не спешили домой так, как сегодня. Для них концерт был как целый фестиваль. В тот день в программе была симфония Моцарта, один из моих фортепианных концертов - третий, я думаю, моя же первая симфония, отрывки из гайдновского "Сотворения мира". Вдобавок ваш покорный слуга импровизировал за фортепиано. И, конечно, играли мой септет - с Шуппанцигом на скрипке и Бёром на кларнете.
ЖКВ: Говорят, публика была под большим впечатлением от септета.
ЛвБ: Действительно, восхищения длились так долго, что это стало раздражать меня.
ЖКВ:Раздражать? Но разве этот случай не примирил вас с критиками, ведь в Allgemeine Musicalische Zeitung отмечали "хороший вкус и большую фантазию".
ЛвБ: Да, это так. Но всё же неожиданное увлечение публики септетом действовало мне на нервы. Это выглядело так, будто септет - единственная вещь, которую я до сих пор написал! Я проявил "большую фантазию" в множестве других своих произведений, над которыми работал гораздо дольше! Хотя я ещё не вполне знал в то время, как нужно писать, истинное знание пришло позже.
ЖКВ: Тем не менее, септетом не переставали восхищаться, даже когда вас это раздражало. Фантазия, живость, радостное излучение, исходящее от вашего септета, делают его действительно одним из наиболее знаменитых произведений. Не потому ли вы сделали его переложение для фортепиано, кларнета и виолончели?
ЛвБ: В том числе и по этой причине; вообще же было в порядке вещей менять инструментовку произведений. Причём получалось лучше, когда это делал сам композитор, вспомните Моцарта! Вот когда Хофмайстер в 1802 году без моего разрешения напечатал свою собственную переделку моего септета для струнного квинтета, я был весьма зол… Я и сам был очень осторожен, делая эту транскрипцию. Не считая некоторых деталей, кларнетовая партия идентична той, что в септете, шесть частей целиком перекочевали в трио, вместе со знаменитым менуэтом и Andante с вариациями на тему песни рейнского лодочника "Ach Schiffer, lieber Schiffer". Я хотел сделать это переложение в том числе из-за успеха моего первого трио и под влиянием личности Бёра. В таком ансамбле мне нравится само сочетание фортепиано, кларнета и виолончели, которые выигрывают от тесного соседства, при этом достаточно контрастируют благодаря своей разной природе.
ЖКВ: На диске также записаны виолончельные вариации "Bei Mannern welche Liebe fuhlen".
ЛвБ: Со времён Моцарта вариации всё больше входили в моду, с меня постоянно требовали писать или импровизировать их на фортепиано. Меня даже прозвали "королём вариаций"! Что касается виолончели, то нужно заметить, что в Вене тогда развелось много высококлассных виолончелистов. В придворном оркестре играл Грауэль, по приглашению Сальери частые сольные концерты в придворной капелле давал Йозеф Франц Вейгль, для которого Гайдн написал до мажорный концерт. Я сам играл свои первые виолончельные сонаты с Жан-Пьером Дюпором. Ещё тогда были отец и сын Крафты, игравшие в оркестре князя Йозефа Лобковица, один из них также играл в квартете Шуппанцига. Они были выдающимися виртуозами. Для Антона Крафта Гайдн написал свой ре мажорный концерт, для него же я предназначал виолончельную партию в тройном концерте. Можно вспомнить ещё Андреаса Ромберга, который, посетив Вену в 1796 году, принял участие в одном из моих концертов… Теперь вы можете представить себе, какой это был престижный инструмент!
ЖКВ: Что вы ждёте от ваших интерпретаторов? Черни упоминал, что вы, "играя медленные продолжительные пассажи, производили почти магическое действие на публику", извлекая из инструмента "совершенно непривычные и смелые звучания", с особенно выразительной педальной техникой. Ваш ученик и друг Фердинанд Рис добавлял, что вы уделяли особое внимание темпу, временами позволяя себе свободу в ускорениях или, наоборот, сдерживая в crescendo, что вызывало "великолепный и поразительный" эффект. Вы редко использовали различные добавления и украшения, что нехарактерно для вашего времени.
ЛвБ: Конечно, играя мои произведения, важно быть строгим в том, что касается техники и темпа, но без излишней церемонности. Самое главное - никогда не жертвуйте выразительностью, различными crescendo, decrescendo, многими другими нюансами, характером пьесы. Всегда может быть так, что не все ноты сыграны, это случалось даже со мной; но я настаиваю, чтобы основное внимание было уделено чувству!
ЖКВ: Про это Марри Перайя, один из лучших пианистов нашего времени, сказал: "Когда вы играете неверную ноту, ничего страшного не происходит, если общая линия благополучна". А как насчёт темпов? Говорят, ваше мастерство и темперамент вдохновляли вас на очень быстрые allegro. Мы имеем свидетельства из метрономических указаний, которые вы проставляли позднее, в том числе добавив их и в некоторые ранние произведения.
ЛвБ: Я был очень воодушевлён этим изобретением Мельцеля и сразу объявил, что отныне метроном - лучший способ определения задуманных мной темпов, которые к моему глубокому сожалению так часто бывали неправильно истолкованы. Я замечаю, что в ваше время это всё ещё случается…
ЖКВ: Не могли бы вы дать свою оценку развитию инструментов, для которых вы писали. В наше время многие музыканты предпочитают возвращаться к инструментам соответствующей эпохи…
ЛвБ: Должен признаться, ваш вопрос ставит меня в тупик. Даже вы сами, музыканты и любители музыки XX века, не имеете единого мнения на этот счёт. Я постараюсь выразить, что думаю по этому поводу теперь, на расстоянии двух сотен лет. Во-первых, я очарован не только изменениями самой природы инструментов, но и тем, что они сохранили при этом такие же имена… Особенно поражает меня сила, равномерность звука в каждом регистре, быстрота действия механизмов. Феноменальные достижения! Но прогресс ли это? Механически - да, бесспорно, но с музыкальной точки зрения? Особенности тембра и аффектов так сильно изменились! Мы словно перенеслись в другой мир…
ЖКВ: А как же ваша глухота? Разве она не вынуждала вас дематериализованно относиться к звуку инструмента, идеализировать его?
ЛвБ: Но я никогда не переставал слышать его в своей голове! Я стал испытывать проблемы со слухом, когда мне было уже тридцать, и я вполне сохранил точное представление о тембрах. Вы думаете, мои симфонии написаны для инструментов, про звучание которых я уже напрочь забыл - для виртуальных инструментов, как бы вы сейчас сказали?
ЖКВ: Давайте тогда поговорим непосредственно о вашем, о фортепиано.
ЛвБ: За пятьдесят лет моей творческой жизни этот инструмент, после того как клавесин уступил ему первенство, пережил самую стремительную эволюцию, которая не могла не отразиться в моих фортепианных произведениях. Не скрою, я иногда ругался на слишком неподдающийся механизм или какие-то проблемы с артикуляцией, но моя музыка всегда была рассчитана на характеристики фортепиано моего времени, присущие им тембры, эффекты контрастов, в общем - на их особую индивидуальность. Более того, я всегда стремился исчерпать самые крайние возможности инструментов, а теперь ваши Бёзендорферы и Стейнвеи окутывают мои произведения, как просторное платье. Я уже больше не нахожу в них равновесия, точнее, с позволения будет сказать, равновесия моей неуравновешенности… Моя музыка кажется под властью этих чудовищных чёрных машин, которыми, впрочем, я всё же восхищён! Что бы я сделал сегодня - так это пустился бы в поиски новых звуковых границ, как какой-нибудь Ксенакис или Штокхаузен…
ЖКВ: Не говоря о менее сильной динамике в сравнении с современными роялями, инструменты вашего времени критикуют за их чрезмерную сухость, ясность и недостаток полноты звучания.
ЛвБ: Вряд ли кто-то представляет себе фортепиано 1800 и 2000 годов как два разных инструмента, но всё же тот факт, что оба они основаны на одном принципе работы - механизме с молоточками и освобождающей пружиной, способные издавать громкие и тихие звуки, - в большой степени видимость. Различия столь существенны! Если мой хаммерклавир и не может сравниться с вашим фортепиано в силе и однородности звучания, то его преимущества - в дифференциации регистров, палитре красок и несравненной индивидуализации оттенков звука. Меньше роскоши, но больше разнообразия. Но должны ли мы на самом деле проводить сравнения? У каждого фрукта свой вкус…
ЖКВ: Среди фортепиано, на которых вам доводилось играть в 1800-х, находили ли вы для себя предпочтения?
ЛвБ: Несмотря на более мощный звук французских и английских инструментов, я всегда предпочитал лёгкое туше и ясный резонирующий звук венских моделей - Вальтера, Штайна, Шанца и позднее Графа. Эрар, который мне предлагали в 1803, так же как и Бродвуд в 1813, никогда в действительности не удовлетворяли меня.
ЖКВ: А как вам сегодняшний кларнет?
ЛвБ: Он сохранил характеристики тембра, свою мягкость, интенсивность звука, в меньшей степени - хрупкую нежность и трогательные смены красок, которые были у кларнета в старые времена, когда отдельные звуки и регистры поразительно разнились друг с другом, как на раннем фортепиано. Конечно, его прогресс в том, что касается конструкции и тембра, поразителен. Иными словами - и это можно сказать о всех инструментах - то, что вы сегодня воспринимаете как несовершенство, раньше виделось как очаровательный эффект, особый оттенок…
ЖКВ: Можно ли то же самое сказать о виолончели?
ЛвБ: Случай с виолончелью одновременно и показательный для сравнения, и особенный. Её внешний вид едва изменился; однако следуя всеобщей тенденции, она прибавила в мощности. Но всё же до фортепиано, сила которого увеличилась десятикратно, ей далеко; современный виолончелист часто должен намеренно усиливать свою игру, если пианист не соглашается умерить себя, а это ограничивает превосходную динамику инструмента. Жильные струны, старая манера игры, лукообразный смычок и его более лёгкое ведение, отсутствие шпиля - всё это благоприятствует естественной гармонии звучания виолончели и фортепиано. Хотя, само собой разумеется, на такой виолончели не сыграешь концертов Шнитке…
ЖКВ: Вы сожалеете о ваших инструментах, когда слышите свою музыку на современных аналогах?
ЛвБ: Я не страдаю ностальгией. Человечество может двигаться только вперёд. Вы принадлежите своему времени, я - своему. Давайте лишь отдавать себе отчёт в том, какова плата за прогресс: возрастание производительности происходит в ущерб чувствительности. Клавесин, этот благородный предшественник моего фортепиано, обладал выразительностью, которую вы больше нигде не найдёте. Тем не менее его интимный характер, исключительная хрупкость звука, технические ограничения не оставили ему шанса перед лицом неумолимого закона развития. Даже моё первое фортепиано не смогло бы возместить изысканную утончённость инвенций Баха-отца, сыгранных на клавесине. Музыка всегда пишется в расчёте на определённый инструмент; это отражается и в мышлении. Я намерен задать вам провокационный вопрос: к 2200 году природа инструментов переживёт не меньшую трансформацию, чем за период с 1800 по 2000 годы; как вы думаете, какова будет ваша - и уж тем более моя! - реакция на наши произведения в этом новом видоизменённом звуковом мире? В одном я уверен: на бумаге мои произведения останутся произведениями Бетховена. Инструмент - это средство выражения музыки, и нам следует выбирать наиболее подходящий - тот, для которого задумывалось произведение. В конце концов, человек должен восторжествовать над машиной.

Литературный перевод с англ. Станислава Греса