ГУСТАВ МАЛЕР

Жизнь Густава Малера — это разительный пример, доказывающий правильность Флоберова изречения: «История искусства есть бесконечный мартиролог». Кто сумеет прочесть трагические творения его жизни, — тот сможет ясно почувствовать, что наполняло душу и сердце Малера на каждой ступени его жизненного пути. Потому что все произведения Малера пережиты им в самой глубине его души.
   Полный горячего стремления к совершенству, он повсюду — и в жизни, и в делах рук человеческих — встречал его противоположность. Яснее всего он сказал об этом, прощаясь с товарищами по Венской опере: «Вместо законченного целого, о котором я мечтал, я оставляю за собой незавершенное, наполовину сделанное дело: так уж суждено человеку».
   Как дирижер, Густав Малер был воплощением воли, энергии, мощи, был вождем и повелителем, был подобен натянутой до предела струне. Он прочел в «Заратустре»¹: «Творящие суровы. Для них блаженство — сжать в руке тысячелетия, словно воск», — и узнал свой образ. В Малере «была субстанция великого характера», — как говорил Барбе д'Оревильи; к нему в полном смысле применимо изречение Новалиса: «Характер — это до конца развитая воля».
   Как композитор, Густав Малер был воплощением воли к любви. Вся его жизнь, все его творчество знает только один пафос в тысяче видов: это тоска по любви. Малер ищет и тоскует, ищет непрестанно, но любви не находит. Значит, и здесь — не вожделенная полнота, а несовершенство, — «ведь так суждено человеку». Ибо совершенство — это бог.
   В то время, когда я познакомился в Гамбурге с Густавом Малером, его сокровенная сущность была неведома большому миру. Несмотря на свою молодость, он прошел уже немало тяжелых испытаний, горечь бедствий не пощадила его. Пролетели годы коротких контрактов на один сезон в Галле, в Лайбахе, в Ольмюце и Касселе, забыта была работа в Праге и в Лейпциге, где уже начали догадываться, что этот молодой дирижер — явление исключительное. Даже такой неприятный эпизод, как его директорство в Будапеште, не оставило слишком глубоких следов.
   В Гамбурге также еще никто не догадывался о его высокой миссии. Несколько человек, наделенных душевной проницательностью, умели ценить его гениальность в исполнительском искусстве, но даже и они не допускали мысли, что под высоким лбом этого молодого человека с горячим сердцем могут дремать в ожидании своего исполнения великие планы, могут когда-нибудь созреть произведения, которые взбудоражат и увлекут весь музыкальный мир. Никто не предполагал, что славу гениального дирижера затмит другая, более значительная, — слава гениального творца.
   Было бы лишним объяснять, почему я ревностно стремился узнать Малера-человека, стать ближе к художнику, который захватил меня при первой встрече и о котором моя жена (Певица Берта Фёрстер-Лаутерер - прим. ред.), успевшая за первые три месяца в Гамбурге узнать его, всегда рассказывала мне с восторгом и восхищением. И я затрудняюсь описать чувства, испытанные мною, когда однажды, вернувшись из театра, она объявила мне: «Капельмейстер Малер хочет что-то тебе сообщить. Он желал бы познакомиться с тобою лично. Он рассчитывает, что ты зайдешь к нему как-нибудь в середине дня. Он живет на Фребельштрассе».
   ...Вот что произошло:
   Директор Поллини прислал моей жене клавир «Мейстерзингеров» с просьбой как можно скорей разучить роль Евы. Мы немедленно взялись за работу, не теряя ни одной свободной минуты. И хотя моя жена была очень занята в текущем репертуаре, все же через несколько дней она могла уже явиться на оркестровую репетицию. «Мейстерзингерами» дирижировал Густав Малер. Во втором акте он совершенно неожиданно прервал репетицию и спросил, к явному удивлению солистов и оркестра: «Милостивая государыня, кто готовил с вами Еву?» Услышав в ответ: «Мой муж», он повернулся к оркестру и сказал: «Господа, вот как разучивает вещь музыкант». А потом, обратившись к моей жене, продолжал: «Передайте вашему мужу привет и скажите ему, что я хотел бы с ним познакомиться».
   Мое глубоко скрытое желание исполнилось так чудесно. В тот же день я поспешил на пролегающую неподалеку Фребельштрассе, где жил тогда Малер. Дом выходил на обширный зеленый Болотный луг, теперь уже полностью застроенный. Я шел к Малеру взволнованный, опасаясь, оправдаю ли я ожидания этого превосходного музыканта и неповторимого дирижера.
   Но я был уже на четвертом этаже и отыскал указанную мне дверь. Я нажал звонок. Мне открыла приветливая дама с утонченными манерами. Услышав мое имя, она показала мне дверь слева, в конце коридора.
   Я несколько раз стучался безрезультатно и наконец отважился войти. Комната была пуста. Я увидел кровать, над которой висел наполовину увядший лавровый венок. Листья его приняли уже серо-зеленый оттенок вянущего лавра, их цвет красиво сливался с цветом шелковых лент, на которых можно было прочесть сделанную бледно-золотыми буквами надпись: «Пигмалиону Гамбургской оперы — Ганс фон Бюлов».
   Несмотря на всю мою взволнованность, я сразу понял все значение слов Бюлова и обрадовался, что мое впечатление о личности Малера подтверждает артист с таким авторитетом.
   Но сейчас не время было размышлять. Я постучал во вторую дверь и тотчас был приглашен дружелюбным «войдите!». В этой второй, большой комнате я увидел Густава Малера. Он взглянул на меня, произнес мое имя и, как бы не замечая моего смущения, задал мне несколько вопросов. Нам понадобилось немного времени, чтобы найти общий язык: ведь у нас было так много одинаковых интересов. И если я всегда был убежден, что великие люди просты и скромны, то, уходя от Малера, я уносил еще одно доказательство этого. К моей величайшей радости, при прощании он пригласил меня снова прийти к нему вскоре.
   Вернувшись домой, я на покое вновь перебрал в памяти все свои впечатления. Даже облик Малера произвел на меня необычное и сильное впечатление. Острые, энергичные черты напоминали Савонаролу или, еще больше, друга Петрарки, знаменитого сиенского кондотьера Сиджисмондо Малатесту, каким мы видим его на картине Пьеро делла Франческа. Тот же профиль с выразительным орлиным носом, сомкнутые губы, четко вылепленный подбородок, выступающие скулы. Когда он взглянул на меня, его высокое чело светилось, а проникновенные темные, мерцающие, чуть увлажненные глаза смотрели дружелюбно, мягко и лучисто.
   В воспоминании я вновь возвращался к его скромной кровати, рисовал себе обстановку комнаты, почти все пространство которой занимали рояль, книжные полки и письменный стол. Рояль, стоявший посредине, был весь завален нотами, в стороне, у стены, виднелось более любимое Малером пианино, на пюпитре которого стояла раскрытая партитура одной из кантат Иоганна Себастьяна Баха.
   На стенах — ни следа обычных семейных фотографий. Висела только репродукция «Меланхолии» Дюрера, снимок с неизвестного мне рисунка «Св. Антоний Падуанский проповедует рыбам» и, наконец, «Монах» Джорджоне, рукой касающийся клавиатуры, с лицом, озаренным необычайной красотой. (Однажды Малер сказал мне: «Об этой картине я мог бы писать музыку постоянно!»)
   Вскоре после первого визита я вновь навестил Малера. Мы узнавали друг друга ближе. Я выбирал дни, когда ему не нужно было вечером дирижировать, и радовался, видя, что я для него желанный гость. Однажды, когда перерыв между двумя визитами, не помню почему, слишком затянулся, Густав Малер явился ко мне. Между нами завязалась верная дружба.
   Само собой разумеется, наши беседы касались прежде всего музыки; Иоганн Себастьян Бах был их героем. Увидев на пюпитре пианино раскрытую партитуру кантаты, я заметил что-то по поводу великого лейпцигского кантора. Малер добавил несколько восторженных слов и одновременно выразил сожаление, что кантаты Баха так редко исполняются и потому почти неизвестны.
   С тех пор мы часто брали в руки партитуры великого полифониста, тем более что Малер был, по всей видимости, погружен в изучение именно тех произведений Баха, которые не пользовались популярностью. В них он искал подкрепления и очищения после своей работы в театре, которая нередко вынуждала его иметь дело с сочинителями, по своему характеру совершенно чуждыми его собственным склонностям.
   «Здесь, в этом Кастальском ключе², я смываю с себя театральную грязь», — сказал он однажды после того, как директор Поллини, обычно умевший ценить суждение Малера, поручил ему новую оперу. Оперу, за которую он взялся с отвращением.
   Нет нужды уверять в том, что мы были единодушны в нашем благоговейном восхищении самым великим из всех контрапунктистов и самым смелым из всех мастеров гармонии — Иоганном Себастьяном Бахом. Я тогда не знал его кантат и пользовался каждой свободной минутой и каждой возможностью, чтобы познакомиться с этими произведениями, блистательно-прекрасными по своей полифонии и по изобретательности. Мелодика Баха расцветает в них, может быть, богаче всего, и мы находили такты, которые прямо и непосредственно ведут к современному музыкальному искусству.
   Наряду с Бахом Малер больше всего чтил Бетховена и Вагнера; что же касается современников, то с наибольшим вниманием он тогда занимался сочинениями Брукнера и Рихарда Штрауса. Брамса он признавал, но тот не был близок его сердцу.
   Уже тогда, в самом начале нашей дружбы, я почувствовал, что Малер считал своим соперником только Рихарда Штрауса. Он доставал все партитуры его сочинений, которые тогда одна за другой появлялись в мюнхенском издательстве Айбля, изучал их, говорил о них, критически их оценивал, высказывая свои суждения спокойно, без всякой горячности и со знанием дела обосновывая их. Как правило, он заканчивал дружелюбным вопросом: «По-вашему, это не так? Что вы об этом думаете?»
   О Рихарде Штраусе мы тоже были одного мнения. В лице этого молодого бунтовщика мы приветствовали самый выдающийся талант, вышедший из школы Вагнера; мы считали, что его дарованию свойственны некоторые декадентские черты, которые, впрочем, не лишают его притягательной силы. Вместе с тем мы видели в нем гениального колориста, который умел совершенно по-своему, на свой особый лад, обращаться с оркестром и обогатил палитру классиков и романтиков целой гаммой пленительных оттенков, — видели в нем, если можно так выразиться, Фортуни, Монтичелли³, Клода Моне музыки.
   Спустя недолгое время мы уже читали в сердцах друг друга, как в раскрытой книге. Малер стал доверчивее и общительнее. Нередко он касался тогда интимных тем. О своей композиторской деятельности он не проронил ни слова. Тем более нечаянной была моя радость, когда однажды (день уже клонился к вечеру, и в комнате сгущались сумерки) Малер неожиданно встал, вынул из ящика письменного стола рукопись и спросил: «Хотите послушать кое-что?»
   Мы сели за рояль, и Малер стал играть. Вскоре я узнал в партитуре его росчерки и догадался, что удостоился редкого отличия.
   Уже в первой неистовой, экстатической теме ко мне обращался своеобразный ingenium (дар - лат.) Малера; все дальнейшее давало возможность оценить высокий уровень художественного воплощения. Музыка, с самого начала производившая сильное впечатление, постепенно увлекла меня, и когда Малер, обессиленный, но озаренный отблеском божией благодати, закончил часть, звучавшую теперь широко и мощно, я не мог произнести ни слова и только горячо пожал его руку. В моей памяти навсегда запечатлелось, какое трогательное выражение благодарности появилось в глазах Малера и как он склонил голову, когда я, придя в себя, попытался выразить словами мое впечатление.
   Пьеса, которую я тогда слышал, называлась «Тризна». Я прочитал заголовок в рукописной партитуре. Теперь она известна как первое Allegro Второй симфонии Малера. Первоначально это Allegro было задумано как симфоническая поэма, а не как составная часть циклического произведения. При первом прослушивании я не сразу понял формальную структуру целого из-за необычного объема этого сочинения, в котором внимание привлекали прежде всего новизна содержания, огромная сила воздействия, неожиданное слияние тем и избыток поражающих деталей.
   Мы заговорили о темах. Малер уверял меня, что ему почти никогда не приходит в голову чисто мелодический контур, но почти всегда — уже играющая всеми красками, развитая тема, во многом уже связанная со второй мыслью, тематически подчиненной. Мы снова взяли партитуру, и Малер привел прямые доказательства своих слов. Мы оба были убеждены в том, что его до сих пор не исполненное сочинение величаво и прекрасно.
   Между тем погасли последние лучи заходящего солнца, и вокруг нас разлился тот свойственный Паоло Веронезе полусвет, который длится всего несколько мгновений и в котором вое вещи вдруг пронизываются лучами, становятся одушевленными и нематериальными, будто бы они должны открыть свою тайну, раскрыть дремлющий в них вечный принцип.
   Мы смолкли: к тому времени мы уже научились молчать друг с другом, — и через несколько минут Малер сказал тихим голосом, как бы пробуждаясь от сна: «Вы знаете Бюлова?..» Я ответил утвердительно и прибавил, что мне известно, как ценит его строгий и критически настроенный Бюлов, как необычайно высоко он ставит деятельность Малера.
   «Так вот, Бюлов, — продолжал Малер. — Недавно я был у него и просил просмотреть сочинение, которое я Вам только что сыграл. Увидев, как сложна партитура, он предложил мне лучше самому сыграть ее: «По крайней мере, я услышу ее в авторской интерпретации...»
   Я заиграл. Потом мне пришло в голову взглянуть на Бюлова, и вот я вижу, что он обеими руками затыкает себе уши. Я останавливаюсь, Бюлов, который стоит у окна, тотчас замечает это и предлагает мне играть дальше.
   Я играю. Через некоторое время оборачиваюсь снова — Бюлов сидит за столом, заткнув уши, и вся сцена повторяется: я умолкаю, он требует продолжения. Я играю дальше, а в голове у меня мелькают самые разнообразные догадки. Я допускаю, что такому пианисту-виртуозу, как Бюлов, не нравится, возможно, моя манера игры, мой удар; может быть, мое forte слишком темпераментно и грубо для него; я вспоминаю и о том, что Бюлов — человек нервный и часто жалуется на головные боли. Однако я играю без остановки дальше, больше не отвлекаясь; может быть, я даже позабыл, что Бюлов находится здесь.
   Окончив, я стал молча ждать приговор. Но мой единственный слушатель долго сидел за столом молча и неподвижно. Вдруг он сделал энергичный отрицательный жест и заявил: «Если это музыка, значит я вообще ничего в музыке не понимаю». После этого мы расстались друзьями по-прежнему, хотя я и вынес убеждение, что Бюлов считает меня способным дирижером, но совершенно безнадежным композитором».
   Только по пути от Малера я понял, почему ему так приятно мое восхищение. Без сомнения, я был для него в этот момент глашатаем нового, молодого поколения, из моих уст он услышал, что это поколение поймет его и пойдет за ним.

ВТОРАЯ СИМФОНИЯ МАЛЕРА

Из Каира пришло известие, что Ганс фон Бюлов скончался там. Всего лишь несколько месяцев назад я пожимал его руку в тихом Фонтене-парке на Альстере. Малер тоже был глубоко опечален грустной вестью. Когда во второй половине дня мы встретились, он сыграл свою «Тризну» так, что в ней вылились все наши чувства, которые Малер облек в слова: «Памяти Бюлова».
   Через шесть недель в гамбургской вольной гавани причалил корабль, доставивший на родину останки великого человека, и гамбургский сенат пригласил публику на панихиду в старой, почтенной церкви св. Михаила...
   Панихида имела следующую программу: прелюдия Иоганна Себастьяна Баха, хорал «Если мне придется разлучиться» из баховских «Страстей», чтение священного писания, хорал творца «Мессиады» «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого». Хорал пел хор мальчиков церкви св. Михаила. Пастор Берман произнес траурную речь. Панихида завершилась хоралом Баха «Покойся с миром, милый прах»⁴.
   Мы с Малером присутствовали при этом волнующем прощании. Хотя доступ был открыт только приглашенным, церковь была переполнена, места наши были в разных концах, и мы не видели друг друга.
   Самое сильное впечатление оставил спетый детьми хорал. Поражала не только глубокая поэзия Клопштока, но и трогательно-чистая гармония детских голосов. Звуки гимна о воскресении замерли, и старые большие колокола дома божия отверзли свои красноречивые уста — колокола, оплакавшие уже стольких славных усопших. Их могучая жалоба разнесла печаль по всему портовому городу. Похоронная процессия двинулась в путь. Г-жа Тоде, дочь Бюлова, со своим супругом и Зигфрид Вагнер представляли семью.
   У Городского театра, в котором маэстро так часто чаровал взыскательных гамбуржцев, его встретил траурный марш из «Сумерек богов» Вагнера...
   Малера я не нашел и перед театром. Но во второй половине дня я, гонимый беспокойством, не мог больше усидеть дома и, словно по приказу, поспешил к нему. Открыв дверь, я увидел его за письменным столом; голова его склонена, в руке перо, перед ним нотная бумага. Я стою в дверях. Малер оборачивается и говорит: «Ну, дорогой друг, есть!»
   Я понял. Словно просветленный какой-то таинственной силой, я отвечаю: «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого...»
   Малер глядит на меня с выражением крайнего изумления. Я угадал его тайну, которую он не открыл еще ни единой душе: стихи Клопштока, которые мы утром услышали из уст детей, лягут в основу заключительной части Второй симфонии.
   Когда тeпepь, через много лет, я вызываю все это в памяти, — хорал Баха, как молитва, звучит в моей душе.

*

*

ГУСТАВ МАЛЕР — КОМПОЗИТОР

Не было никакого сомнения: Малеру нужен был человек, убежденный в его исключительном даровании, способный открыто поддержать его порой колебавшуюся веру. Но вместе с тем он тосковал и по сердцу, нежному женскому сердцу, которое было бы готово во всякое время разделить с ним радость и горе. В тоске простирал он руки, ища такую утешительницу и спутницу.
   Я мог почувствовать это не однажды, но сильнее всего — когда он пришел к нам, расхаживал взад и вперед по квартире и с удовольствием наблюдал за моей женой, высоко ценимой им артисткой, в недраматической и часто довольно неблагодарной роли хозяйки дома.
   Однажды я затронул этот предмет, мысль о котором нередко приходила мне в голову, и Малер, застенчиво помолчав, поведал мне, что нет такой женщины, которая могла бы стать его женой. Я не мог ни понять его, ни согласиться с ним. Но Малер изложил мне свои «условия».
   «Прежде всего, подумайте о том, что я не выношу вида неопрятной, непричесанной, небрежно одетой женщины. Затем: одиночество для меня важнее всего, все в моем творчестве от него зависит. Таким образом, моя жена должна согласиться, чтобы я жил далеко от нее: например, она в первой, а я в шестой комнате с отдельным входом. Она должна согласиться и с тем, чтобы появляться у меня в определенное время, всегда со вкусом одетой и красивой. Наконец, она не имела бы права не только обижаться на меня, но и вообще замечать какую-либо отчужденность, холодность или упадок настроения, если иной раз у меня просто не будет ни малейшего желания видеть ее. Короче говоря, она должна была бы обладать качествами, которых не найдешь у самой лучшей и самоотверженной женщины».
   Я взглянул на вещи с другой, более веселой стороны и стал уверять моего друга, что он забудет все свои «условия» и откажется от них, едва только влюбится. Но мое мнение не имело никакого успеха, и Малер, на которого не один раз с тоской смотрели увлажненные слезами глаза, объявил совершенно решительно, что заведет у себя такой порядок, что хозяйничать в доме будет только его незамужняя сестра Юстина.
   Сказано — сделано. Уже на следующий день я мог приветствовать у него молодую, дружелюбную хозяйку — его сестру, а осенью Малер покинул свою холостяцкую квартиру. Он переселился в обширное помещение на Паркаллее, дом 12, в четвертом этаже. Этот четвертый этаж тоже был одним из «условий»: «Никто не должен танцевать или заниматься музыкой у меня над головой».
   Как раз в это время те из его друзей, кто был изобильно наделен земными благами, — доктор Бен и фабрикант Беркан, — решили, что лучше всего они выразят свое уважение, если издадут на свой счет партитуру и фортепианное переложение симфонии Малера и дадут средства на ее первое исполнение.
   В декабре 1895 года Вторая симфония Малера впервые прозвучала целиком, это произошло в Берлине, и Малер сам дирижировал своим произведением.
   На эстраде — превосходный Берлинский филармонический оркестр и хор Штерна; все места в зале раскуплены; атмосфера напряженного ожидания; сенсация в самом лучшем смысле этого слова — таковы впечатления этого долгожданного вечера. Все гамбургские друзья, и мужчины, и дамы, также находятся здесь.
   Сперва мы опасались, что дело может дойти до эксцессов: ведь мы сами присутствовали в Гамбурге на вечерах, когда исполнялись произведения Рихарда Штрауса, относящиеся ко второму периоду его творчества («Дон-Кихот» и «Заратустра»), и были свидетелями борьбы, происходившей в зале между аплодирующими и шикающими слушателями. В Берлине подобные вещи были бы куда менее безобидны, поскольку они разыгрывались бы в присутствии автора.
   Первая часть кончилась, и весь зал принял ее очень тепло. Andante очаровало слушателей своей проникновенной мелодикой, скерцо — своим гротескным юмором и полным остроумия гармоническим воплощением. Выразительно исполненная четвертая часть превосходно подготовила финал. За него мы не боялись: монументальное видение страшного суда не могло никого оставить равнодушным. Публикой овладело душевное волнение; когда отзвучала последняя часть, оно вылилось сперва в глубоком безмолвии, затем общее признание и восхищение вырвались на волю. Неоспоримый, полный и совершенно исключительный успех.
   Мы покинули зал, убежденные, что теперь одержана решающая для всей его жизни победа. Имя Густава Малера вошло в тот чрезвычайно узкий круг художников-творцов, чьи произведения воспринимаются людьми с искренним интересом и неподдельным участием.
   Однако берлинские утренние газеты в немалой мере омрачили приподнятое настроение. Как правило, так бывает всегда при жизни художника, если речь заходит о его произведении: за праздничным вечером приходит холодное отрезвление. Это выглядело примерно так же, как концертный зал после концерта, когда свет наполовину погашен, кресла опустели, пол покрыт скомканными программами, бумажками и прочим мусором.
   Такая же пустота и усталость после боя воцарились и среди гамбургских друзей, когда они прочитали газетные отчеты, по большей части отрицательные, свидетельствовавшие о том, что намерения автора не были поняты, что его музыка обращалась к пустым сердцам. Не было недостатка и в судьях, которые писали свой отчет в форме бесцеремонных иронических комментариев.
   На концерте присутствовал Феликс Вейнгартнер. На него симфония произвела очень сильное впечатление, и он обещал выручить Малера.
   Как старый газетчик, я не мог молчать. Переживание было слишком сильно, а берлинские рецензии возмутили меня. Я написал один отчет в Прагу для «Народни листы» и другой в Готу для «Блеттер фюр Музик».
   Чтобы не дать остынуть большому успеху у публики, решено было — прежде всего благодаря содействию доброго и щедрого господина Беркана — сделать необходимые взносы и устроить в Берлине второй концерт. Через три месяца, в марте, он состоялся и имел следующую странную программу: первая часть Второй симфонии, Первая симфония без Andante и песни. И этот концерт подтвердил, что профессионалы никоим образом не признали Малера-композитора. Но верные гамбуржцы знали, за кого они борются, и не сдавались, даже не одержав пока ни одной победы. Между тем имя Малера часто появлялось в прессе и приобрело известную популярность

НА ПАРКАЛЛЕЕ

В новой квартире на Паркаллее жизнь закипела. Под «своим собственным» спокойным кровом Малер обретал свежие силы и вечером, после дневных трудов, охотно принимал гостей в своей тихой гавани. Как только репертуар позволял ему, он приглашал к себе двух-трех друзей и в их кругу забывал все горести.
   Неповторимые вечера! Понятно, что на них не могла не звучать музыка. Как правило, там появлялся скрипач Мюльман, концертмейстер Городского театра, всегда в отличном расположении духа, с очередной остротой входил в комнату альтист Шломинг, шаркая ногами, вползал тучный старый Гова, неразлучный со своей виолончелью, на которой он мастерски играл в Зейтц-квартете⁷.
   Малер всегда занимал место за фортепиано. По установленной им традиции прежде всего играли классиков. Львиная доля принадлежала Бетховену, Моцарту и Шуберту. Затем шли Мендельсон и Шуман. Иногда, если в театре было занято мало музыкантов, привлекались и другие артисты из театрального оркестра, и мы слушали квинтеты, секстеты, один раз даже септет Бетховена. Малер был выдающимся пианистом. Его игре не хватало виртуозного блеска, у него не было возможности посвящать инструменту столько времени, сколько нужно для безупречного технического владения им. Однако его гаммы отличались ровностью звука, его удар был энергичен и певуч, а исполнение — прочувствованно и выразительно. Эти импровизированные концерты были для присутствующих торжественным ритуалом. К числу самых волнующих воспоминаний я отношу вечер, когда играли opus 70 Бетховена⁸. Такого чарующего исполнения этой музыки я не слышал ни до, ни после того вечера даже у артистов с мировым именем. Кульминацией всего сочинения было, конечно, Largo. Впечатление было магическим уже с самого начала. Лучше всего прозвучало то место, где на фоне шепчущих tremolando фортепиано имитационно проводится тема скрипки и виолончели. Забыв обо всем, слушали мы заключение — те необъятной глубины такты, в которых звучит голос вечности. Исполнители были очарованы не меньше слушателей, в этот миг одухотворения на нас снизошел некий таинственный экстаз.
   Малер с восхищением говорил об этом Largo, отблеск которого виден и в песне «Первозданный свет» из его Второй симфонии.
   На этих вечерах камерной музыки я познакомился с младшей сестрой Малера — Эммой, ее супругом, виолончелистом и веймарским концертмейстером Эдуардом Розе, и с г-жой Натали Бауэр-Лехнер, венской приятельницей Малера, выдающейся альтисткой, игравшей в пользовавшемся известностью женском квартете. Малер охотно беседовал с ней; ее замечания, произносимые с большой скромностью, свидетельствовали о незаурядном уме.
   Через много лет фрау Бауэр стала Эккерманом Малера. Преданно записывала она на протяжении ряда лет высказывания Малера и потом, собрав их, выпустила в издательстве своего брата, венского придворного поставщика, книгу «Фрагменты».
   Часть своих записей, достоверность которых неоспорима, она опубликовала в посвященном Малеру апрельском номере журнала «Анбрух» за 1920 год.
   На одном из таких вечеров на Паркаллее появился семнадцати- или восемнадцатилетний юноша. Мы поразились тому, что он был приглашен, но еще больше удивил нас интерес и постоянное внимание, с каким относился к нему Малер. Этот черноглазый молодой человек, только что подписавший контракт с Городским театром, был Бруно Вальтер. Вскоре он прочно вошел в жизнь Малера и нашел в своем покровителе не только великий образец, но и наставника, отечески опекавшего его. Теперь мы знаем, что ученик был достоин своего учителя.

*

ПРОЩАНИЕ

Во время одного из моих последних визитов перед каникулами Малер внезапно сообщил мне о том, что его пригласили третьим дирижером в Венскую Придворную оперу.
   «На положении третьего дирижера я останусь не долго, — скоро я стану первым, настоящим: я буду директором Придворной оперы».
   «Мои слова сбываются, — прервал я его. — Ваше искусство побеждает!»
   Малер улыбнулся: «Вы неисправимый идеалист! Вы верите, что искусство пробило мне дорогу в Вену?»
   «А что же?» — спросил я. И получил короткий и ясный ответ: «Покровители в юбках!»
   Так и было на самом деле. Малер взглянул на меня, обезоруженного, прочел на моем лице остатки недоверия и сказал мне: «Вы в этом убедитесь!»
   Моя радость по поводу неожиданного успеха уступила место боли. Ведь я терял человека, который был мне в Гамбурге дороже всех.
   Конец сезона — последнего сезона Малера в Гамбурге — наступил быстро. Мы пожали друг другу руки, но прежде чем расстаться, Малер вручил мне свой портрет со скромной дарственной надписью: «Моему дорогому другу Ферстеру».

ДИРЕКТОР ПРИДВОРНОЙ ОПЕРЫ

После многолетнего перерыва мы снова увиделись в Вене; наши дружеские отношения не изменились, хотя Малер, когда мы расставались в Гамбурге, был дирижером Городского театра, а теперь стал директором одного из самых значительных театров мира.
   И все же многое переменилось. Пять лет господства в знаменитом театре принесли полному воодушевления дирижеру и не знавшему усталости в своих усилиях композитору славу и разочарования. Преодолена была холодность скептиков и придир, забыты нападки и ненависть противников. Директор театра Малер добился того, что авторитетные, серьезные критики поднимали свой голос за него, он завоевал безграничную благосклонность избранной публики, полное доверие интенданта князя Монтенуово, а вместе с ним — всю власть скиптродержца Придворной оперы. Он сплотил вокруг себя отряд преданных, чрезвычайно способных артистов и оркестрантов и теперь стоял среди них, как признанный верховный жрец, который предводительствует верующими в их служении прекрасному.
   В начале своего директорства он сразу же уничтожил клаку, своевременный приход в зрительный зал стал при нем непреложным законом, свет в зале стали гасить с первого такта увертюры, был положен конец самовольным визитам посторонних в уборные артистов и на репетиции — словом, Малер устранил все недостатки и дурные привычки, все что было «по-домашнему».
   Затем начался период более спокойной работы, — насколько вообще возможно спокойствие в невообразимо сложной обстановке большой сцены. Малер мог уже похвалиться большим числом серьезных успехов, связанных с новой постановкой музыкальных драм Вагнера, с великолепными премьерами «Далибора» Сметаны, «Джамиле» Бизе, «Евгения Онегина» Чайковского, «Сказок Гофмана» Оффенбаха, «Заиде» Моцарта и «Луизы» Шарпантье. Большое удовлетворение получил он, когда оркестр Венской филармонии избрал его преемником Ганса Рихтера.
   Всякий, кто в качестве директора возглавляет Придворную оперу, является признанным авторитетом в венских музыкальных кругах. Малер тоже не избежал «сладких» атак венского общества, проявлений всеобщего расположения, всякого рода чествований и приглашений; но oт него не могло ускользнуть, что чаще всего что были лишь пустые слова. Он был один, один со своими планами и мечтами, которые время от времени доверял только самому узкому кругу — двум-трем действительно близким ему друзьям. Но и у него, одинокого, бывали приступы общительности: тогда он ощущал, что одиночество становится непосильным грузом, и жаждал сочувствия. Правда, такие моменты приходили все реже и проходили все быстрее, если только дело не касалось произведения, над которым он в тот момент работал.
   Рука, которая незадолго перед тем пожимала руку друга, становилась холодной. Казалось, будто он вдруг постиг сердцем, что все нужно преодолеть самому, пережить все без посторонней помощи и участия. Светские знакомства не могли дать ничего и несли с собой только потерю времени и внутреннюю пустоту.
   Малер женился. Его женой стала одна из самых привлекательных венских красавиц, дочь известного пейзажиста Эмиля Шиндлера, чье знаменитое «Далматинское кладбище» является украшением Венского Придворного музея. Красивая, утонченная женщина, воплощение поэзии. Взгляд загадочно-глубоких глаз как бы проникает в недостижимые сферы мечтаний: сказочные глаза, окутанные таинственной, манящей грустью.
   Но умела ли она заботиться об этой душе, постигать ее, вливать в нее восторг, умерять снедающий эту душу пламень, взлетать вместе с нею ввысь, поддерживать ее в часы уныния и усталости, заставлять ее забыть грубые посягательства, которыми так богат мир кулис? Или и к Малеру можно было отнести горестную жалобу Эжена Делакруа: «Несчастье в том, что никогда другой человек не может понять нас и безраздельно вжиться в наши чувства: отсюда и рождается величайшее зло нашей жизни — неизбежное одиночество, на которое осуждено сердце человека».
   Теперь у Малера бывают моменты, когда он спасается бегством от всего, что его окружает, теряет ощущение действительности, становится орудием в руке божией: не он, а кто-то другой, более великий и возвышенный, диктует, пишет, работает вместо него. Очнувшись, он узнает свою собственную рукопись и с удивлением читает то, что написал в час творчества.
   В театре ему нет ни отдыха, ни покоя. В Гамбурге он был еще только лоцманом, здесь он сам отвечает за все, он капитан, который в любой момент обязан быть готов к буре и не должен доверять даже обещающим хорошую погоду розовым облачкам на горизонте. На его корабле есть не только палуба-сцена; там есть и помещения за кулисами с их коварными люками и тысячей таинственных теней.
   Поэтому, едва наступают каникулы, он скрывается в глуши лесов, куда солнце проникает только через просветы между ветвями; он садится на балконе, затененном развесистыми кронами, берет привезенный из Вены набросок, чтобы оживить его красками, отмерить свет и тени, разработать частности подчиненных голосов, разрешить проблему контраста, закрепить и воплотить то, что восприняла в час посвящения его напоенная прекрасным душа. Делая это, он всегда спешит, постоянно гонит его тоска по совершенству.
   Он не принадлежит к тем творцам, которые теряют интерес к своему произведению, едва только доверят его миру. Он пишет свою Восьмую симфонию, и в то же время его мучит желание придать более совершенный вид партитуре Третьей. Еще и теперь этот достигший высот мастерства композитор способен долго обдумывать какое-нибудь место в партитуре, размышлять, достаточно ли сильно прозвучат здесь два гобоя и не нужен ли третий. Он раздумывает о басах, хочет поручить им выразительную линию и выделить их мелодию. Фаготы, виолончели и контрабасы он поддерживает тромбонами, но затем тотчас вычеркивает их из партитуры, пишет над этими тактами энергичное «вон!». Что же, он не доверяет себе? — Нет. Он просто не переносит никакой неопределенности, ему важен каждый такт, он стремится закрепить то, что так волшебно рисует ему воображение, схватить звуки таинственных голосов, поющих у него внутри. Целый ряд таких примеров имеется даже в набросках партитуры его неоконченной Десятой симфонии.
   После трех лет его плодотворной деятельности во главе оркестра Венской филармонии дирижерская палочка выскальзывает у него из рук: комитет союза принимает единогласное решение не избирать его вторично. Это — признаки приближающегося падения с поста руководителя Придворной оперы.
   После долгих колебаний он отваживается выступить перед публикой со своей Третьей симфонией. Майский марш в первой части вызывает протест, который грозит всей вещи провалом, но красота средних частей и особенно примиряющее замирание звука в финале спасают успех вечера. Однако на следующий день произносит свое слово критика. Она пускает в ход все регистры своего многозвучного органа — от гимнического forte до свистков своих пронзительных флейт. В «Эстеррейхише Рундшау» серьезный Роберт Гиршфельд, полный праведного гнева, обрушивается на произведение, которое представляется ему мешаниной цитат, попурри, сшитым из пестрых лоскутков.
   Тот, кто хочет познакомиться ближе со всем симфоническим творчеством Малера, должен начинать, конечно, не с Третьей симфонии. Не только Роберт Гиршфельд, но и Вильям Риттер, и Ромен Роллан, исходя из этой симфонии, пришли к отрицательной оценке.
   В дни неудач я охотно навещал Малера, не потому, что мне любопытно было узнать, как он воспринимает непонимание публики, но чтобы уверить его в моей преданности. Наши венские встречи были нечасты и ограничивались моими визитами в дирекцию Придворной оперы. Малер при первой же нашей встрече обратил мое внимание на то, что обстановка в Вене совершенно непохожа на гамбургскую. «После гамбургской идиллии начинается венская драма. Там я жил в стороне, здесь я живу все время под лучом прожектора. Мне невозможно ни пригласить вас к себе, ни приходить к вам: ведь ваша жена принадлежит к составу солистов Придворной оперы, а вы занимаетесь журналистикой (Я был тогда рецензентом в «Гамбургер Нахрихтен» и в ежедневной пражской газете «Политик»). Иначе и у Вашей жены, и у нас обоих могут быть большие неприятности».
   По этой причине я, как правило, заходил к Малеру около пяти часов дня, когда в директорских комнатах становилось тихо. Мы садились за большой стол, позади него стояла высокая конторка Малера, за которой он предпочитал писать; только очень редко выходили мы в обширный соседний зал, где директор обыкновенно вел репетиции с солистами. Посреди зала, за концертным роялем Стенвей, мы провели в мечтах немало прекрасных минут. Здесь я впервые услышал звук челесты, приобретенной в Париже для «Луизы» Шарпантье, здесь же касался пожелтевших клавиш перенесенного из Гофбурга клавичембало, на котором в присутствии Марии Терезии наигрывал маленькими пальчиками малыш Амадей Моцарт. Малер использовал этот инструмент в оркестре, когда нужно было аккомпанировать речитативам моцартовских опер. Памятный инструмент стоял в стороне, в углу, но своим белым лаком и золотыми украшениями привлекал внимание каждого.
   После исполнения Третьей симфонии я застал ее создателя спокойным. Он уже давно привык к нападкам критиков и был верен своему изречению: «Пусть они хоть разорвут меня — лишь бы исполняли!» Его интерес был сосредоточен уже на партитуре Пятой симфонии. Над которой он работал. После овеянной венской атмосферой Четвертой симфонии в ней снова прозвучали трагические ноты.
   В этот день он еще раз демонстрировал мне челесту и обратил мое внимание на чарующий звук среднего регистра, резкие верхние ноты и бархатистую легкость нижней октавы. На прощание я услышал слова. «В моей повой партитуре мне не обойтись без челесты».
   Через несколько месяцев на витринах музыкальных магазинов появилась маленькая партитура Пятой симфонии Малера. Я купил до тех пор совершенно неведомое мне сочинение, нетерпеливо просмотрел его и к вечеру отправился в Придворную оперу, чтобы попрощаться с Малером перед каникулами. Его еще не было в директорском кабинете, и служитель открыл мне дверь в зал. Прельщенный красивым звуком раскрытого рояля, я некоторое время импровизировал, и мне невольно пришла в голову первая тема новой симфонии Малера.
   Тут распахивается дверь, и Малер, не здороваясь, бросается ко мне с вопросом: «Откуда вы это взяли?» — «Это начало моей новой симфонии», — отвечаю я, стараясь сохранить серьезность. Малер посмотрел мне в глаза и прочел в них правду. Мы посмеялись над этим происшествием, которому способствовал тот факт, что мне удалось приобрести отпечатанную партитуру раньше, чем самому композитору.
   Вскоре после каникул я, как всегда при подобных обстоятельствах, получил визитную карточку Малера с припиской: «Я репетирую V симфонию завтра в девять часов в зале Музыкантов. С приветом». С партитурой под мышкой я отправился на Карлсплац. В зале царила обычная суета; оркестр уже был на месте, несколько музыкантов настраивали инструменты, контрафагот издавал бормочущие звуки, визжала флейта, литаврист потрясал зал низким fa. Я обменялся поклонами с Шёнбергом и Цемлинским; тут на эстраде появился Малер. Я приветствовал его движением руки, сел и раскрыл партитуру. Малер подозвал меня к себе: «Закройте ее. Она больше не действительна. Я переработал партитуру, как только получил авторский экземпляр; я вам пошлю ее». Первые такты убедили меня, что переработка касалась инструментовки.
   Во время этой репетиции композитор то и дело вносил новые изменения; его исключительная чувствительность ко всем оттенкам звучаний вела к постоянным переделкам, которые вынудили издателя трижды гравировать партитуру. С тем же самым столкнулся спустя недолгое время и Оскар Недбал. Он включил в программу своего концерта Третью симфонию Малера. Зная, что партитуры вечно недовольного композитора ненадежны, он направился в Придворную оперу, чтобы навести справки у Малера. Там он получил ответ: «Партитура Третьей симфонии? Она совершенно надежна. Правда, одно-два изменения вы в ней найдете: я одолжу Вам мой экземпляр». Через несколько дней Недбал уверял меня, что во всей партитуре не было и десяти страниц без исправлений.

*

ПРИМЕЧАНИЯ