 |
|
|
Георгий Котляренко
Глен Гульд - пророк "электронной" культуры
Статья любезно предоставлена
Итак, что же давала Гульду (и что может дать всем музыкантам-творцам) звукозапись? Первое и важнейшее: возможность создать новое качество художественного произведения (разумеется, музыкального произведения; но не в "потенциальной" форме нотной записи, а в "актуальной" форме исполнительской "конкретизации" — выражение Р. Ингардена). Сам Гульд в своих многочисленных статьях подошел к тому, чтобы пролить свет на существо сделанного им художественного открытия. Он называет открытый им принцип "аналитическая ясность" (analytical clarity). Этот термин впервые появился в статье-манифесте 1966 года, и дальше Гульд пользуется им постоянно, это кардинальное понятие художественного метода великого музыканта. Что же оно означает? Первый, акустический, уровень "аналитической ясности" — особое качество музыкального звука. Внешние атрибуты этого особого качества (и одновременно факторы, влияющие на его создание) — "нонлегатность" и "беспедальность" — отмечали все, кто говорил об игре канадского пианиста. Существен и следующий момент: Гульд так располагает микрофоны в студии, что в записи возникает эффект предельной близости звучания, слушателю кажется, будто он находится внутри инструмента. Сам Гульд говорит об этом так: "Мои записи могут показаться многим слишком близкими к источнику звука; но это преднамеренный эффект, так как я хотел бы возможно более показать внутреннее движение музыки." 2 Появление феномена "аналитической ясности" Гульд прямо связывает с воздействием электронной культуры: "Если мы проведем инвентаризацию музыкальных предпочтений, которые в наибольшей степени характеризуют наше поколение, то обнаружим, что почти каждый пункт в таком списке может быть прямо отнесен к влиянию звукозаписи. Прежде всего, у сегодняшних слушателей музыкальное исполнение начало ассоциироваться со звучанием, характеристики которого два поколения назад были и недоступны для профессионалов, и не желаемы публикой, — это такие характеристики, как аналитическая ясность, непосредственность (immediacy) и почти тактильная близость (tactile proximity)". 3 Достижение "аналитической ясности" было для Гульда предметом специальных забот и требовало не только мобилизации определенных исполнительских качеств, но и тесного сотрудничества со звукорежиссером. Такое сотрудничество Гульд рассматривает как норму и рекомендует другим исполнителям. "Аналитическая ясность", стремление к которой проистекает из самых основ музыкального мышления Гульда, хотя и связана с акустической стороной музыки ("Я хотел бы, чтобы до слуха доводилась каждая отдельная нота совершенно отчетливо" 4), но не сводится к ней. Требование новых качеств звука перерастает у Гульда рамки чисто акустической проблемы, превращаясь в проблему творческого метода. В частности, принцип "аналитической ясности" распространяется и на передачу музыкальной фактуры. Она — второй уровень "аналитической ясности". Идеалом для Гульда и здесь является максимальная отчетливость — род звукового анализа, который способствует выявлению ясности голосоведения и фактурных планов и которое Гульд называет "аналитическое рассечение" (analytical dissection). Для Гульда ярчайшим примером влияния звукозаписи в этом аспекте явилось исполнение Р. Крафтом музыки нововенцев, и особенно — ранних произведений Шенберга. "Крафт применяет резец скульптора к огромным оркестровым комплексам молодого Шенберга и организует их в серии плато, с которыми затем работает, — очень барочная вещь... Интерпретация Крафта поэтому мощна и властна. Для сравнения, в прочтении Циллигом "Пеллеаса" 5 неспешное применение рубато, чувственная затуманенность, которой дирижер украшает исполнение будто из боязни, что ясность может быть врагом тайны, указывает наглядно на тот факт, что его интерпретация восходит к концертному опыту, где такие исполнительские характеристики были интуитивной попыткой обойти акустическую дилемму" (336-337). Наконец, Гульд выделяет еще один, самый глубокий уровень "аналитической ясности". Этот уровень наиболее рельефно отражает особенности современного композиционного мышления и вместе с тем связан с возможностями, предоставляемыми развитием звукозаписывающих технологий. Он относится к "целому" произведения, к его композиции и одновременно к тончайшим связям тематических микроэлементов, как по горизонтали, так и по вертикали. Здесь значимо именно взаимодействие микро- и макроуровня. Гульд находит корни такого подхода в произведениях нововенских композиторов и дает ему метафорическое определение "молекулярный анализ". Он не только прослеживает элементы подобного анализа в произведениях современных композиторов, но и стремится применить этот метод в своей исполнительской практике, охватывающей не одну лишь современную музыку. Практически все гульдовские записи являют новый исполнительский стиль, который появился под воздействием идей, сформулированных в статье "Перспективы звукозаписи". На один из ярчайших примеров "молекулярного анализа" в своем творчестве указывает сам Гульд в беседе с X. Бертоном: это запись 11-й сонаты Моцарта, где пианист хотел применить новый род анализа звуковой и тематической ткани "в афористическом стиле Антона Веберна". 6 Итак, мы видим дело не просто в акустической отчетливости или в отчетливости музыкальной мысли. "Аналитическая ясность" — это самостоятельная эстетическая категория, касающаяся самого существа феномена музыки. Если попытаться определить главное в музыкально-исполнительском мировоззрении Гульда, то, по нашему убеждению, наиболее точно его можно охарактеризовать следующим образом: Гульд в своем исполнении стремился не просто "рассказать" о каких-то событиях, "представить факты как они есть", но выявить их внутреннюю сущность, объяснить причины их появления — вот так Гульд подходил к музыке. И, конечно, в том, чтобы эту сложность воплотить в полном, совершенном, аналитически ясном виде, неоценимую помощь может оказать звукозаписывающая студия. Сам Гульд подробно и с охотой обсуждает возможности, предоставляемые студией звукозаписи. Но, как заметит любой его читатель, настоящую страстность он обнаруживает в тех случаях, когда говорит о так называемых "склейках", то есть возможностях монтажа. Гульд разворачивает целую апологию монтажа: он самым активным образом обращается к общественности — в печати, по радио и даже в телевизионных фильмах, возвращается к этой теме вновь и вновь. Может даже сложиться впечатление, что именно он, Гульд, открыл этот — действительно очень полезный — прием. Но отнюдь нет. Более того, совершенно никакой не было необходимости оправдываться и доказывать "легальность" подобной техники, как он это делал, ибо многие и многие исполнители пользовались ею как совершенно законным приемом. И для самого Гульда это было очевидно. Как мы полагаем, раз он постоянно, из года в год, муссировал этот вопрос, главная цель его была — рекламная.  То был прием привлечения интереса: публика безотказно реагировала на эту материю. А Гульд не мог не понимать, что, отказавшись от концертной деятельности, он должен изыскивать иные средства для поддержания своей популярности. Тем не менее конкретные его соображения о технологии звукозаписи, в том числе и о "склейках", оказываются весьма поучительными для музыкантов. Гульд также рассказывает "истории создания" некоторых своих записей, представляющие большой интерес и весьма полезные для постижения его творчества.
Еще один эффект, достижимый только средствами электроники, — возможность изменять определенные качества звучания. Именно возможность "отфильтровать" звук так, чтобы получить желаемые параметры и является условием достижения "аналитической ясности" (ее первого, звукового уровня), за которую всю жизнь ратовал Гульд. В статье с симптоматичным заглавием "Музыка и технология", напечатанной впервые в журнале "Piano Quarterly" зимой 1974-75 года, Гульд вспоминает, как он впервые (это было в 1950 году) осознал для себя все те гигантские следствия, которые вытекают из этой возможности. Одно изменение баланса частот в пользу высоких, которое он произвел в своей записи сонат Моцарта и Хиндемита, привело сразу к двум важнейшим, можно сказать историческим, событиям: 1) созданию нового качества произведения искусства новым, искусственным способом; 2) осознанию художником специфики своего творческого метода (который претендует к тому же на общезначимость, универсальность). Гульд замечает, что звукозапись дает еще массу приятных преимуществ. Она защищает исполнителя от роковых случайностей на эстраде, кроме того, она способствует расширению репертуара: записал и обратился к следующим проектам. Однако звукозапись влияет не только на ремесло исполнителя. Она затрагивает также самого творца музыки — композитора. По мысли Гульда, электроника позволяет композитору запечатлеть свою, авторскую интерпретацию. Ведь "все художники-творцы заявляют, когда их критикуют, что они не чувствуют ничего, кроме презрения к ограниченному видению их современной аудитории, что их судьей будут грядущие поколения. Запись дает возможность осуществиться надеждам композиторов, и, если они обладают некоторыми исполнительскими умениями, гарантирует, что потомки будут судить не только их произведения, но и их интерпретацию этих произведений" (343). Это может привести к двояким последствиям. Во-первых, прямо диктуя таким образом свою волю, касающуюся тех сторон произведения, которые не могут быть переданы нотной записью, но при этом относятся к существеннейшим его моментам, композитор способствует установлению ракурса, в котором следует рассматривать его произведение. Теперь в его власти сформировать исполнительскую традицию для своего творения. Его авторитетный авторско-исполнительский выбор будет ориентиром (или, напротив, точкой отталкивания) для многих последующих поколений исполнителей. Во-вторых, как утверждает Гульд, влияние "наследия композитора, переведенного в запись" проявится не столько в формировании будущих поколений интерпретаторов, сколько в девальвации самой идеи независимой исполнительской традиции. "В конце концов, — пишет Гульд, — нет никакой причины, по которой исполнитель должен быть занят исключительно воссозданием прошлого, и появление вновь типа исполнителя-композитора может стать началом конца той постренессансной специализации, с которой была явно связана тональная музыка" (344). Однако Гульд размышляет не только о композиторском творчестве, его влиянии на исполнителя и на музыкальную жизнь — он хочет понять, как развитие звукозаписи может изменить самое существо композиторского мышления, творческий метод композитора. Прежде всего, он рассматривает ее воздействие на современную полифонию, причем высказывает идею, что не только техника влияет на замысел композитора, но сами принципы современного музыкального мышления располагают композитора к применению особых приемов, рассчитанных на звукозапись. Так, он обращает внимание на некоторые аспекты полифонии Хиндемита, не попавшие в поле зрения критики. "Пауль Хиндемит, например, с его Баухаузовским модернизмом и его радостным линеарным стилем, иногда больше всего напоминающим предренессансную контрапунктическую юбиляцию, является композитором, чьи произведения "рождены" для микрофона" (344). Еще более симптоматичным в этом плане ему представляется творчество нововенских композиторов. По его мнению, некоторые произведения Шенберга будто созданы в расчете на современные средства записи: "Намеренно или нет, но развитие собственного стиля Шенберга демонстрирует его понимание средств звукозаписи и их возможностей, и, думая о некоторых его произведениях, особенно написанных в годы ранних экспериментов с двенадцатитоновой техникой (например, Серенада ор. 24 или Септет op. 29), трудно не думать о том, насколько их восхитительно эксцентрические инструментальные комбинации подходят к мобильному микрофонному препарированию" (346). В подтверждение Гульд ссылается на беседу Шенберга с Эрвином Штейном в 1928 году. Обсуждая вопрос о применении технических средств, Шенберг недвусмысленно указал на то, что они предоставляют композитору принципиально новые возможности: "В радиопередаче для выражения всех художественных мыслей достаточно небольшого числа звуковых сущностей: граммофон и различные механические инструменты развивают такие ясные звучности, что можно писать для них значительно менее тяжелые инструментальные пьесы" (346). Далее Гульд отмечает, что в современной музыке многие композиционные замыслы стимулированы новыми техническими средствами записи и не могут быть воспроизведены без их участия: "Очевидный пример: Маленькая концертная симфония Франка Мартэна — с ее одиночными арфой, клавесином и фортепьяно против тутти струнных — предлагает такие звучания, что, услышав ее раз в такой великолепно сработанной записи, как запись исполнения Ференца Фричая, сделанная "DGG", никогда не удовлетворишься ее концертным вариантом" (345). Вообще в этом анализе возможностей, предоставляемых звукозаписью композитору, чувствуется не только квалифицированный подход музыканта-исполнителя, но и настоящая композиторская хватка. Рассмотрение тенденций творческого метода и конкретных композиционных систем, связанных с техникой, опирается на личный опыт пианиста, его осведомленность в вопросах технологии звукозаписи и на его чисто композиторскую интуицию. И, наконец, слушатель. Это тот, подчеркивает Гульд, для кого предназначена в конечном итоге деятельность и исполнителя, и композитора (333). Однако именно здесь, на наш взгляд, Гульд в определенной степени противоречит сам себе. В своих статьях он приводит такие примеры новых слушательских возможностей звукозаписи, которые, как нам кажется, вряд ли могли бы стать для него истинными причинами того, чтобы избрать столь специфическую — исключительно студийную — форму деятельности. Так, он утверждает, что современная культурно-технологическая ситуация создает новый тип слушателя. Чем же характеризуется этот "новый слушатель'" 7? Во-первых, он может многократно проигрывать одну и ту же понравившуюся ему запись, останавливать ее в любом месте, слушать ее в любое время — и благодаря этому, несомненно, более тесно общаться с музыкальным произведением, глубже проникать в его смысл. Во-вторых, роль "нового слушателя" становится более активной, творческой, более похожей на роль композитора. Дальше Гульд разворачивает необычайно заманчивые перспективы. Если уже сейчас слушатель может изменять громкость и другие параметры звука, то наступит время, когда он будет дома творить те же чудеса, что и исполнитель в студии. Гульд предсказывает, например, что "новый слушатель" сможет — если к этому его приведут творческие наклонности — склеить (причем это будет совершенно незаметно) экспозицию и репризу I части Пятой симфонии Бетховена в исполнении Б. Вальтера с разработкой из этой же части симфонии 8, но уже в трактовке Клемперера (348). Мы же рискнем высказать мнение, что Гульд понимал роль "нового слушателя" (точнее, новую роль слушателя) гораздо шире — прежде всего как его, слушателя, самовоспитание 9. Ведь слушание записей (многократное, по кускам) — это особый, отличный от традиционного путь к постижению музыкального феномена, иной способ приобщения к культурным ценностям, именно поэтому так велико значение звукозаписи, позволяющей сохранить лучшие воплощения шедевров мировой музыкальной культуры, собрать их "архив". Основное достижение звукозаписи — возможность создания нового вида художественного произведения — не есть достояние лишь творца (композитора и исполнителя), оно в равной мере направлено и на слушателя. Ибо все те новые возможности, которые получили в связи с появлением звукозаписи композитор и исполнитель, есть также и преимущества слушателя. Существует еще одно, чрезвычайно важное последствие появления звукозаписи, касающееся как слушателя, так и исполнителя. Речь идет о том, что с ее помощью устанавливается принципиально иная дистанция между этими двумя субъектами. Запись обращается к слушателю гораздо более непосредственно и индивидуально, чем это может сделать артист, обращаясь с эстрады к совокупности слушателей, находящихся за разделительной чертой — в зале. Это свойство присуще звукозаписи вообще, хотя, разумеется, во власти исполнителя пользоваться этим свойством звукозаписи в большей или меньшей мере. Сам же Гульд, и вряд ли это может вызвать сомнение, стремился использовать его максимально. Именно на его примере — великого артиста — ярче всего видно, что "мертвая машина", оживленная рукой Мастера, способна породить новую духовную среду. Новая духовная среда — наиболее важный фактор в деле преображения духовного Я человека. А ведь это последнее, в конечном итоге, и есть наиболее вероятная "цель" искусства. О путях возникновения и свойствах новой духовной среды Гульд говорил неоднократно, но фрагментарно. Вчитываясь в его работы, начинаешь понемногу сознавать, что, при всей многочисленности сюжетов, при всем разнообразии предмета его бесед и статей, при всей подчас парадоксальности, а иной раз и противоречивости аргументации, в его рассуждениях присутствует некая сквозная тема: возникновение некоей новой музыкальной или, шире, общественно-культурной ситуации. В трактате "Перспективы звукозаписи" он пытается эту ситуацию конкретизировать. Например, он заявляет, что формы домашнего музицирования XVII века представляются наиболее подходящей "моделью" бытования музыки, ее социального функционирования, и этой модели должна следовать современность. В других случаях он ограничивается указаниями на тенденции современности и возможные перспективы их развития. Но всегда эту новую ситуацию он мыслит по контрасту с современностью. Сигналом того, что желаемая цель — создание новой духовной среды — достигнута, представляется именно появление активности слушателя. Творцом, субъектом новой ситуации выступает у Гульда сам слушатель. Эта новая культура сводится только к специфической бытовой среде. В центре ее находится личный вкус, индивидуальная воля "потребителя". В этом отношении теория Гульда отличается от теорий всех предшествующих культурологов-утопистов. Для них (в основном — художников XX века) новая культурная ситуация характеризуется тем, что предполагает "участие всех" (выражение Скрябина), но это участие, сколь бы ни было оно активным, подразумевает все же, что преобразует действительность прежде всего художник (выступающий хотя бы первотолчком) — художник, который рассматривает себя как Мессию. У Гульда же не только целью такого преобразования, но и его инициатором и субъектом выступает простой слушатель. Однако, по Гульду, слушатель все изменения производит для себя (а не для "всего человечества"), рассматривая их как "свой скромный каприз" (если воспользоваться выражением одного шекспировского героя). И в этом принципиальная слабость гульдовской теории: не ясно, как подобная мотивация может обеспечить предвещаемые Гульдом глобальные изменения. Понятие новой духовной среды составляет центральное, однако скрытое звено всех рассуждений Гульда. Возможно, именно потому, что важнейшее в своих взглядах Гульд не пытался обсуждать подробно, от него ускользнула противоречивость и целей, ставящихся им в его теории, и ведущих к этим целям средств. Впрочем, может быть, и не ускользнула: когда в одном из его поздних интервью собеседник поставил ему на вид расхождение между предсказаниями его теории и "практикой", тенденциями исполнительской жизни, Гульд ответил, что ко времени окончательного подведения итогов — к 2000 году — он "будет слишком стар, чтобы давать интервью и отвечать за свои плохие прогнозы" (451). Интервьюер, Тим Пейдж, довольно верно указал на слабое место теории Гульда. Во всех рассуждениях пианиста идет речь о новой роли исполнителя, новой роли слушателя, о проявлениях творческого начала и у того, и у другого. Однако если о новой направленности и сути творчества исполнителя Гульд высказывается вполне конкретно (а принимая в расчет само его исполнительское творчество, его записи, можно сказать — предельно ясно), то о преобразовании форм современной концертной жизни и возникновении новой культурной ситуации он хотя и говорит, причем довольно часто, но не уделяет должного внимания роли слушателя в этом преобразовании. Если к чему и можно справедливо применить обвинение в нереалистичности, фантастичности, так это именно к идеям Гульда о сущности прогресса, о движении к идеалу и о самом этом идеале. Это поважнее, чем миф об "исчезновении концертных залов". Но и посложнее. И поэтому общественность обратила больше внимания на этот частный миф, чем на гораздо более вредную и демагогическую концепцию "исторического идеала". По мысли автора, развитие техники и, в частности, предоставляемые ею новые коммуникативные возможности почти автоматически, во всяком случае — с необходимостью, развертывают вокруг себя новые формы социума. Эта идея является внутренним стержнем практически всего трактата, но полностью Гульд раскрывает ее только в конце, где он прямо пишет "Если эти [стимулированные развитием техники] перемены будут достаточно глубоки, мы, возможно, будем вынуждены переопределить терминологию, посредством которой мы выражаем свои мысли об искусстве. В самом деле, не исключено, что само слово "искусство" будет становиться все менее подходящим для описания окружающих ситуаций — слово хотя и почтенное, заслуживающее уважения, но неизбежно имеющее неточные, если не устаревшие фактически, коннотации" (353). Иначе говоря, Гульд как бы предвидит такие формы искусства, которые не соответствуют традиционно определяемой его сущности. Последний абзац его манифеста звучит как гимн. Но в нем слышится чей-то знакомый голос: "В лучшем из всех возможных миров искусство будет не нужно. Тонизирующая, успокаивающая терапия, которую оно предлагает, не дождется своего пациента. Профессиональная специализация в его делании (making) будет выглядеть самонадеянностью. ...Аудитория будет художником, и жизнь будет искусством" (353). Идеи подобного рода несвойственны второй половине XX века. Тем не менее они отнюдь не новы. Столетием раньше и почти в тех же формулировках их высказал Р. Вагнер. Хотя Гульд не упоминает этого имени в связи с рисуемой им панорамой преобразования искусств и художественного творчества, зависимость от теории Вагнера (который понимает исторический идеал как конец истории, а значит, фактически как ее отрицание) достаточно прозрачна. Более того, в конце своего трактата Гульд намеренно пользуется вагнеровской лексикой: он как бы опирается на авторитет немецкого композитора и утописта. Описывая новое состояние, которого будто бы достигнет общество в процессе развития техники и средств связи, Гульд декларирует такие формы деятельности человека, которые предполагают творчество как норму для всех, а значит, стирание различий между звеньями цепочки "композитор — исполнитель — слушатель". Это новое состояние подразумевает такое преобразование человека, такое возвышение его сущности, которое возможно только за пределами истории, чем знаменует ее конец — как и у Вагнера. Однако заметим, что помимо общности декларируемых идеалов здесь есть удивительное сходство некоторых личных мотивов, а именно: желание подвести под особенности своего художественного мышления, под собственные предпочтения возможно более значительную идейную базу и тем самым придать им форму объективной закономерности, исторической необходимости. Но показательны также и отличия. Вагнер лишь проповедует непременность осуществления своего идеала, Гульд же сосредоточивается на тех факторах, которые, по его мнению, уже действуют в современном обществе и незаметно преобразуют его в определенном направлении, — на формах и средствах технической цивилизации, ведущей в золотой век "электронной культуры". Гульд претендует на раскрытие этой закономерности, или, говоря иначе, на осознание бессознательного. В качестве одного из важнейших движителей культурного прогресса Гульд называет... "фоновую музыку", сочетающую в себе образцы различных эпох, стилей и различного качества, — то есть насыщение массового сознания этими клише, что вовлекает в процесс кристаллизации нового сознания не только слушателей-любителей, но и представителей самых разных общественных слоев, пассивных или нейтральных в отношении к искусству. В отличие от Стравинского, который относился к возникновению этой новой ситуации буквально с отвращением, воспринимал ее как большое социальное зло и считал, что она угрожает дезиндивидуализацией современного человека, превращением его в "массового человека", — Гульд интерпретирует это явление как несущее в себе прежде всего положительное начало. По его мысли, в голове у современного человека, подвергающегося влиянию этой среды, помимо его сознания и активного участия выстраивается связь эпох и стилей. Гульд заходит настолько далеко, что даже приглашает в союзники Достоевского, с которым, однако, вступает в скрытую полемику. Он опирается на мысль старца Зосимы, которую, между прочим, называет "поразительным предвидением электронной культуры": "Уверяют, что мир чем далее, тем более единится, слагается в братское общение тем, что сокращает расстояния, передает по воздуху мысли. Увы, не верьте таковому единению людей". Вопреки нравоучениям старца Зосимы (по сути дела, опрокидывающим шаткие эсхатологические построения пианиста), вопреки всему историческому опыту, подтверждающему мысль Достоевского, Гульд настойчиво убеждает читателя в том, что внешнее давление среды благотворно и что оно само по себе формирует путь развития и обеспечивает прогресс — так сказать, механически, без волевого усилия человека. Итак, мы соприкоснулись с богатым, многообразным, пусть противоречивым, но весьма значительным духовным наследием крупнейшего музыканта нашего времени. Понимание его требует определенных усилий: не так-то просто при поверхностном взгляде отделить основное, ценное, жизненное от наносного, второстепенного, но маскирующегося в пышные одеяния. Однако эти усилия плодотворны. Ибо Гульд, безусловно, один из тех, чей голос особо значим для судеб нашей культуры. Некоторые из его идей, связанные с животрепещущим вопросом наших дней — новыми средствами коммуникации и их влиянием на наше существование, — мы попытались охарактеризовать в этом кратком очерке. Нам было бы отрадно, если бы это хоть отчасти удалось. Но еще более хотелось бы, чтобы предложенный ракурс видения личности великого музыканта стимулировал читателя к самостоятельным исследованиям и послужил некоторым подспорьем в его поисках...
ПРИМЕЧАНИЯ 1
К этому моменту Гульд не выступал уже два года (последний свой концерт он дал 10 апреля 1964 года), хотя еще не сделал никаких заявлений о том, что собирается бросить карьеру концертирующего пианиста.
2
"Fono Forum", 1981, № 6, S. 22. Курсив в цитатах везде наш.
3
The Glenn GOULD Reader. Edited and with an introduction by Tim Page. New York, Vintage books, 1990, p. 347. Далее ссылка на это издание дается прямо в тексте (в скобках указывается номер страницы).
Перевод наш.
4
"Fono Forum", S. 21.
5
Имеется в виду симфоническая поэма Шенберга.
6
См. русский перевод отрывков из этой беседы в журнале "Советская музыка", 1974, № 6, с. 135-138.
7
Гульд так его и называет — "новый слушатель". Примечательно, что этот термин употреблялся музыкантом только на протяжении 1960-х годов, а затем незаметно куда-то исчез, стушевался. Очевидно, Гульд обнаружил вокруг себя не так уж много "новых слушателей".
8
Экспозиция, разработка, реприза — части сонатного Allegro, в форме которого написана I часть Пятой симфонии.
9
А свою, соответственно, роль — если не как наставника, то хотя бы гида; в Гульде, несомненно, была развита просветительская жилка.
© 1997 "Аудиомагазин"
|
|
|
|
|
Беспрецедентный феномен нашего столетия — возникновение электронных средств записи, дающих человеку возможность "удержать неуловимое", хоть в малой мере, но воспротивиться неумолимой власти времени. Появление звукозаписи произвело и продолжает производить важнейшие последствия для бытия нашей культуры. Но как это часто бывает, осознанию глубинного значения перемен препятствует именно их масштаб, их глобальность. В самом деле, статистика сказала — и мы выслушали без удивления, — что из всех контактов современного человека с музыкой лишь 4% приходятся на живое исполнение (да и не завышен ли еще этот процент?). Относясь к звукозаписи как к явлению привычному и естественному, мы видим в первую очередь ее функциональную направленность: рассматриваем ее как очередное удобство повседневной жизни. При этом мы не осознаем другие, менее очевидные, но не менее значимые последствия культурных преобразований, связанных с началом эпохи звукозаписи.
Написанная в переломный для Гульда момент, когда он принял окончательное решение уйти
с эстрады