Фортепианные концерты Моцарта являются наиболее сокровенными среди всех его творений, хотя и арии он писал для того, чтобы самому их петь, и симфонии, чтобы самому же их исполнять. Идея исторического подхода к таким сочинениям в попытке воссоздания исполнительских приемов прошлого чревата большими проблемами, нежели обычно: кто мы такие, чтобы заявлять, что можем делать то же, что делал Моцарт?

Было поэтому довольно интересно услышать от пианиста и дирижера, в ответ на вопрос о принципах, лежащих в основе этого первого полного цикла концертов на исторических инструментах, что они на самом деле отнюдь не имели намерения ограничиваться исторической достоверностью.

"Историчность не есть нечто первичное в нашем подходе, - сказал Джон Элиот Гардинер, - он эмпиричен, но при этом основан и на исторических исследованиях. То, что мы делаем - это не попытка музыкальной археологии, а использование свидетельств и фактологических источников прошлого для того, чтобы они дали нам направление на пути нашей собственной интерпретации". Малколм Билсон подчеркнул, что использование инструментов той эпохи не было самоцелью: "Они были отправной точкой; но происходит так много, стоит только начать их использовать - через другие инструменты приходишь к некоему отличному пути исполнения музыки. Все начинается со звука, потому что именно через звук мы воспринимаем музыку; но тут также имеют значение ритм и фразировка: глядя на моцартовское деление на фразы, на его артикуляцию, на его обозначения динамики, скоро выясняешь, что таким образом значительно проще реализовывать эти указания, чем при использовании современных средств, когда все ведет в сторону длинной легатной мелодической линии".

Какую же роль тогда играет историческая информированность при создании таких исполнений? Гардинер и Билсон согласны с аналогией с произнесением слов: "Актер должен проговаривать свои слова четко, с правильной интонацией, в противном случае набор слов будет бессмысленным, - говорит Гардинер. - Есть базовая работа, которую необходимо проделать для понимания ораторских обычаев того времени, произношения, которое тогда использовалось. Но это только начальная фаза". Билсон добавляет: "Такой автор как Тюрк (1750-1813), который опубликовал в 1789 году свой учебник игры на фортепиано, очень детально описывает исполнение такого рода музыки, объясняет, каков смысл обозначений - или, если будет угодно, каково произношение фраз. И также очень важно то, что он говорит про понимание интонаций в мелодической линии, потому что это столь же существенно в иных случаях, как собственно сами ноты. Но Тюрк также говорит, что лучшим исполнителем будет тот, кто более глубоко вникнет в само содержание музыки. И в этом вся суть: естественно, вы не будете великим актером только лишь потому, что правильно произносите свои строки. Именно здесь и таится неразбериха с понятием исторического подхода: мы вовсе не заявляем, что мы великие исполнители только вследствие того, что придерживаемся неких музыкальных правил, ревностно веруя в них. Задумайтесь, тем не менее, над следующим: пусть есть некто, пусть он даже совершенно замечательный актер, но если он не в состоянии произносить предложения с правильной интонацией, разве сможет он тогда адекватно передать эмоции, заложенные в них?"

Согласны ли они с предположением, что интерпретация может полностью определяться некими историческими свидетельствами? "Определяться - нет, не может; быть же ими направленной - возможно, - говорит Гардинер. - Ведь ваша интерпретация начинает возникать с того момента, как вы приняли решение относительно темпа, динамики, фразировки. Это то, что не является абсолютным, это те вещи, которые должны быть продуманы и определены каждым исполнителем, и каждый исполнитель решит эти задачи по-разному". "Смысл использования старинных инструментов, - настаивает Билсон, - заключается не в снятии элемента выбора, а в том, чтобы с их помощью исследовать посыл, содержащийся в музыке. Возьмем для начала ре-минорный концерт (K. 466): существуют изумительные исполнения на современных инструментах, например, исполнение Клиффорда Кёрзона с дирижером Бенджамином Бриттеном, они трактуют его музыку как очень плавную и задумчивую. И это соответствует их инструментам. Мы же исполняем этот концерт крайне отличным образом - подчеркивая синкопы и в довольно острой манере. Предположим на мгновение, что вы сделаете это наоборот, но это будет выглядеть странно: наша интерпретация проистекает из звучания и ритмики, исходящей от самих инструментов".

Как Билсон, так и Гардинер не раз принимали участие в исполнениях на современных инструментах, но они сходятся в том, что в таких исполнениях возникают неизбежные проблемы, приводящие к результатам, которые, судя по всему, противоречат партитурам Моцарта; осознание этого и легло в основу этой серии записей. В чем же проблемы современных исполнений? "В них очень часто уделяется излишнее внимание партии оркестра, - говорит Гардинер. - Исполнители стараются (или даже вынуждены в силу необходимости) миниатюризировать музыку, потому что они сознают, что, если они начнут играть более полным звуком, то это будет звучать каким-то не тем образом, каким должно, а в духе, скорее, Чайковского. Поэтому все будто ходят по льду на цыпочках, что ведет к созданию исполнений, отличающихся исключительным изяществом, но содержащих мало энергии; в них сдержаны эмоции. При использовании инструментов того периода, играя ярко, без необходимости сдерживать энергию, достигается менее выхолощенный и более раскованный по звучанию результат. Получается другой динамический диапазон и другая цветовая палитра, потому что те инструменты меньше были похожи друг на друга. К примеру, оттенки звучания духовых инструментов были менее единообразны, инструменты имели более характерные тембры, и у Моцарта они звучат, каждый из них своим голосом, что производит изумительный эффект".

То же самое верно, по мнению Билсона, для фортепиано XVIII века: "У любого фортепиано наиболее сильны басы, но современное фортепиано имеет в них чрезмерно утяжеленное звучание. Таким образом, когда пианист исполняет Моцарта, он пытается смягчить звук. В результате же оживленность и энергия, вложенная Моцартом в басовые голоса, становится более сглаженной; сила и звучность современного фортепиано в этом регистре не приводит к мысли о возможности активного и решительного подхода к исполнению. В верхнем регистре существует меньше проблем, которые не так заметны, однако так же, как и в случае оркестровых инструментов, про которые говорил Гардинер, здесь существует более ощутимая разница в различных голосах моцартовского фортепиано, разница между верхними и басовыми нотами, что Моцарт в некоторой мере использует в своих сочинениях. Современное фортепиано с его прекрасным однородным звучанием во всех регистрах великолепно подходит иной музыке, но в данном случае скрадывает присущие музыке драматизм и разнообразие".

Освободившись от необходимости следовать искусственным ограничениям в своем исполнении, Билсон и Гардинер считают, что музыка Моцарта может предстать в своих настоящих красках, оказываясь необычайно драматичной и бурной. Билсон говорит: "Я вижу эти произведения в первую очередь как оркестровые сочинения, иные весьма масштабные, с солистами, являющимися primus inter pares". Гардинер соглашается: "Это очень значительные произведения, которые в некоторых отношениях более симфоничны, нежели собственно симфонии, - примечательно, что композитор и музыкальный критик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) упоминает их как "не столько концерты, сколько симфонии с облигатным фортепиано". Они имеют и значительный драматургический аспект, современные исследователи находят их взаимосвязь с развернутыми оперными ариями. Оркестровое письмо концертов чрезвычайно богато и ярко, и мы стараемся сделать все возможное, чтобы продемонстрировать это".

Фортепиано XVIII века часто критикуется сегодня за его недостаточную выразительную силу, приходилось ли это чем-то компенсировать при записях? "Абсолютно нет, - говорит Гардинер. - Мы сошлись на очень простой и естественной расстановке микрофонов, звук был запечатлен ими с точки, находящейся в 15-ти футах над дирижером, без искусственного выравнивания баланса или вспомогательных микрофонов. Фортепиано было расположено между скрипками, разделяя их естественным образом на левые и правые. Мы крайне мало изменяли баланс на протяжении сессий записи".

Билсон подчеркивает, что эти воображаемые ограничения фортепиано могут, на самом деле, вести к новым возможностям при интерпретации. "Фортепиано Моцарта имеет многочисленные достоинства, которые он несомненно ценил. Он написал три очень подробных письма своему отцу в 1777 году, когда впервые увидел штайновские фортепиано в Аугсбурге, описав их весьма лестными выражениями. И все же, фортепиано, которое знал Моцарт, не было слишком громким инструментом; быстрая звуковая атака, за которой следовало довольно быстрое угасание звука - это то, чем Моцарт в совершенстве умел пользоваться".

Баланс между солистом и оркестром, как полагают Билсон и Гардинер, - это то, чего удается достигнуть абсолютно естественно при использовании исторических инструментов. "Вы получаете странный результат, - говорит Билсон, - когда используете уменьшенный состав современного оркестра с небольшим количеством струнных и, при этом, "стейнвеем", производящим массивный звук. Баланс совершенно превратен, поскольку, скажем, когда пианист приходит к кульминации в каденционной трели, то вступающий оркестр звучит довольно слабо на его фоне. Подразумевается же, что он должен заглушать фортепиано в этот момент. Интересный музыкальный факт заключается в том, что когда Моцарт пишет большой и значительный вступительный раздел для оркестра, как в до-минорном (K. 491) и ре-минорном (K. 466) концертах, то солист вступает с совершенно новой темой, и это происходит тихо. И в двух до-мажорных концертах (K. 467 и K. 503) вступление фортепиано звучит робко и смущенно, причем все эти вступления происходят в верхней части среднего регистра фортепиано, где оно имеет особенно деликатное звучание".

Еще одна особенность этого исполнения состоит в том, что Билсон играет с оркестром непрерывно, исполняя партию континуо, что было в традиции XVIII века. Основание для этого дает соображение, заключающееся в том, что Моцарт вполне мог играть партию континуо, дирижируя оркестром. Многие копии и ранние редакции содержат цифры, подписанные к басовому голосу, так что пианисты могут добавлять эту партию. И хотя Билсон не дирижирует оркестром, он полагает, что этой музыке необходим элемент континуо при исполнении: "Идея заключается не в противопоставлении фортепиано и оркестра, когда играет оркестр, затем играет фортепиано, а затем снова оркестр. Это то, что получается в современных исполнениях и что не соответствует картине, которую бы мы наблюдали в то время. Фортепиано должно присутствовать с самого начала, всплывая из звучания оркестра в качестве солирующего инструмента в дальнейшей разработке. Это неотъемлемая особенность исполнения".

Вопрос о том, как в точности дирижировались оригинальные исполнения, весьма сложен, но ни Билсон, ни Гардинер не претендуют на то, что они действуют в полном историческом соответствии; для них не стало проблемой использование дирижера, что является, строго говоря, анахронизмом. Билсон был рад снять с себя ответственность за дирижирование, "что дало полную свободу, чтобы следить за всеми тонкостями своей партии". Гардинер говорит: "Я действительно полагаю, что наличие человека, занимающегося такими вещами как оркестровый баланс, может быть полезно и помогает экономить время (особенно в условиях звукозаписи), исполнитель может не иметь необходимой акустической перспективы в каждый момент времени, чтобы заниматься регулированием подобных аспектов. Естественно и то, что музыканты у Моцарта постоянно играли музыку той эпохи, в то время как современные - нет. Поэтому дирижер может выступать в роли некоего арбитра, помогая улаживать вопросы манеры и стиля, помимо постоянного слежения за сбалансированностью и своей ответственности за ритмические моменты и целостность всей структуры".

Один из вечных вопросов при записи фортепианных концертов Моцарта заключается в том, в какой степени позволительна импровизация и дополнение нотного текста. Мы знаем, что это было существенной особенностью исполнительского стиля самого Моцарта, но желательна и возможна ли в действительности такая спонтанность при записи? Билсон по-философски относится к возможности успеха в этом: "Я делаю в записи не меньше, чем делал бы в случае живого концерта. Вы можете получить в результате то, что будет приятно слушать неоднократно, а можете получить нечто настолько неприемлемое, что это будет нельзя слушать ни разу! В этом присутствует элемент риска, но есть и слабая вероятность того, что мы попадем на собственный моцартовский вариант исполнения. Моцарт посылал в качестве примера одну разработку для концерта K. 451 своей сестре, и я основываю свои варианты на ней аналогичным образом, как я основывал мои каденции на реализации их Моцартом. Но идея заключается не в том, чтобы копировать, идея состоит в том, чтобы использовать свое собственное воображение для создания музыки, потому что в партитурах есть достаточно много мест, которые буквально заставляют делать это. Моцарт предоставляет только каркас и ожидает, что вы его украсите. Мы можем нескончаемо спорить о том, в каких тактах это требуется, а в каких нет; один из принципов, который использую я, заключается в том, что если Моцарт оставил такт для правой руки пустым или с одной нотой среди стремительных арпеджио, то, по возможности, я бы его заполнил. Но изредка он пишет и паузы в подобных местах; увидеть же это можно только в автографе партитуры, так как даже в лучших современных изданиях пустые такты заполняются паузами, в то время как Моцарт этого не делал. Автографы, которые написаны, по всей видимости, в значительной спешке, тем не менее невероятно полны и закончены и демонстрируют внимание к деталям; каждому пианисту, исполняющему эту музыку, стоит посмотреть их".

На протяжении шестилетнего проекта записи всех концертов Моцарта как Малколм Билсон, так и Джон Элиот Гардинер продолжали ощущать, сколь поразительными и уникальными остаются для них эти произведения. Только в нашем веке, в первую очередь, благодаря пропаганде Сен-Санса и Бузони, за которыми последовали многие великие пианисты - от Шнабеля и Фишера до Баренбойма, Бренделя и Перайи, - концерты этого цикла полностью вошли в репертуар, где и находятся сейчас в качестве шедевров, не подлежащих сомнению. Но в любой великой музыке всегда есть нечто новое, что может быть еще высказано, и эта запись концертов - новая в принципиальном аспекте первого использования исторических инструментов - не претендует ни в коей мере на то, чтобы стать последним словом, но открывает дверь в новую область неисчерпаемых музыкальных поисков.