И. Райскин

И. Слепнев

С. В. Рахманинов - уникальная личность в истории русской музыки прошлого столетия: в его творчестве которого мы наблюдаем редкий союз композитора, пианиста и дирижера. Творческое наследие композитора велико: оно включает различные жанры. Однако, центральное место в нем занимают сочинения, написанные для любимого инструмента Рахманинова - фортепиано. Это сонаты, прелюдии, музыкальные моменты, этюды-картины и многое другое. Но, пожалуй, наиболее значительным для Рахманинова-пианиста явилось создание четырех фортепианных концертов, занявших исключительное положение в мировой музыкальной литературе.
Тенденция к индивидуализации солирующего инструмента, ведущая свое начало от Бетховена и имеющая продолжение в творчестве композиторов-романтиков Ф. Листа, Ф. Шопена, Э. Грига, А. Рубинштейна достигает новой выразительности в концертах Рахманинова. Вот с каким восторгом пишет о фортепианном творчестве Рахманинова А. Асланов в письме, адресованном композитору: "На всем фортепианном горизонте, если так можно выразиться, блистало два имени: Франц Лист и Антон Рубинштейн. Я думаю, выражая всеобщее мнение... что третьим является Сергей Рахманинов". И действительно, концерты Рахманинова представляют "золотую коллекцию" пианиста. Не проходит и дня, чтобы где-то в мире не прозвучала его музыка.
Важнейшим этапом в эволюции творческого облика Рахманинова стало создание Третьего фортепианного концерта d-moll op. 30, написанного летом 1909 года в Ивановке (Тамбовская губерния). Как отмечает Б. Асафьев, именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование "титанического стиля композитора". С поразительной яркостью в нем сосредоточена вся сила гения Рахманинова, все его мысли, образы, устремления и даже пророчества.
Концерт занимает центральное место среди сочинений композитора, написанных во второй половине 1900-х годов, и наряду со Вторым концертом представляет собой еще одну вершину среди произведений этого жанра.
Третий концерт - это произведение, которое завершает полосутворческих исканий композитора и привносит новые черты в построение и развитие музыкальной мысли. Лирика Рахманинова становится более углубленной и сдержанной, она требует внутреннего психологического восприятия и большего сосредоточенного внимания для того, чтобы полностью проникнуть в глубины выраженных в ней чувств.
Особенностью Третьего концерта становится обновленная трактовка жанра: соотношение солиста и оркестра выходит совершенно на новый уровень. Господство фортепианной партии и ее "возвышение" над оркестром ведет ко всестороннему выявлению индивидуальности солиста. Это проявляется и в том, что проведения основных тем в экспозиционных разделах частей поручены фортепиано, и в активной роли фортепианного звучания, приходящегося на время оркестрового затишья в моменты наивысшего кульминационного развития. Такого рода импровизационные, рапсодические эпизоды и свободные каденционные отступления, подчеркивают импровизационную природу всей сольной партии.
Исследователи часто называют его концертом-симфонией, концертом-песней. Широкое дыхание приобретает симфоническое развитие, прочнее становятся связи между частями. Такое определение очень точно отображает главную тематическую "изюминку" концерта. Весь мелодический материал пронизан песенным началом. Это и главная тема, несущая основную музыкальную мысль произведения, это и хрупкая лирическая побочная партия, а также песенный главной партии второй части.
Первая часть Allegro та поп tanto начинается прямо с изложения главной темы. Тема подготавливается лишь двухтактовым оркестровым вступлением, который устанавливает ровный ритмический фон для развертывания свободно льющейся мелодии. Много раз отмечалась ее близость к строению древнерусских церковных напевов. Сам Рахманинов отрицал цитирование каких-либо определенных попевок в концерте. Отвечая на вопрос американского музыковеда И. С. Яссера о сходстве с одним из знаменных роспевов: "Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так "написалось"! Я хотел "спеть" мелодию на ф[орте]пиано, как ее поют певцы - найти подходящее, вернее, не заглушающее это "пение" оркестровое сопровождение. Вот и все!".
Своеобразна по замыслу вторая часть концерта Adagio. He случайно автор назвал ее "Интермеццо". Название полностью оправдывает свой лингвистический смысл: медленная часть имеет черты "междудействия" и является аркой соединяющей первую и третью часть концерта. Интермеццо написано в виде свободных вариаций на простую лирическую тему. Исполненная сосредоточенной задумчивости, эта тема в развитии то преображается в выраженную полной экспрессии мелодию, то проникается чертами возвышенной гимничности, то предстает перед слушателем в жанре "вальса-фантазии", в котором на фоне аккомпанемента струнных, в партии солиста со скерцозной стремительностью и прихотливостью вьются призрачные фигурации.
Финал концерта полон стихийного бушевания и исполнен уверенной мужественной силы. Слышится неудержимый напор волевой энергии в главной теме финала, построенной на стремительно взлетающих призывных интонациях.
Характер музыки становится иным в центральном эпизоде. Резко меняется темп, боевые кличи главной партии превращаются в какие-то таинственные фантастические зовы. Основной скерцозный образ уносит слушателя в мир ночной, "звездной", фантастики.
Последним этапом развития является большая кода. Появившиеся интонации основной темы-песни концерта доводятся в ней до предельной степени напряжения. Но отдельные ее мотивы постепенно завоевывают высокий регистр, и тема проходит в светлом гимническом варианте, в своем ликующем звучании сплетая голоса солиста и оркестра.

Фортепианные сонаты С. С. Прокофьева принадлежат к числу значительнейших созданий композитора. Они неразрывно связаны со всем остальным творчеством Прокофьева. Именно в них отразился весь путь творческих исканий и всеохватно раскрылся стиль художника, начиная с ранних опусов и до последних сочинений.
Восьмая соната ор. 84 B-dur - одно из наиболее сложных и трудных сочинений Прокофьева была закончена 29 июля 1944 года и посвящена жене композитора - М. Мендельсон-Прокофьевой. Первое исполнение состоялось 30 декабря 1944 года в рамках сольного концерта пианиста Эмиля Гилельса, который позже писал: "В 1944 году Сергей Сергеевич предложил мне впервые исполнить его новую, Восьмую сонату. Работа над этим сочинением захватила меня. Восьмая соната - глубокое произведение, требующее большого эмоционального напряжения. Она захватывает симфоничностью своего развития, обаянием лирических эпизодов". Восьмая соната является завершением триады, образующей своеобразный цикл из трех больших фортепианных сонат: Шестой, Седьмой и Восьмой. Мысль о написании этой триады родилась у Прокофьева под впечатлением от прочтения книги Ромена Роллана о Бетховене. К тому же сонаты Бетховена, которым в роллановской книге посвящена большая глава, всегда были в числе любимых произведениями Прокофьева, и в 1939 году Прокофьев приступил к написанию трех сонат одновременно. Однако завершил он их в разное время: Шестая соната была завершена в начале 1940 года, а 7-я и 8-я были дописаны лишь в годы Великой Отечественной войны.
Восьмая соната - одно из глубоких философских произведений Прокофьева. Но еще ни в одном своём фортепианном сочинении композитор не уходил так далеко в мир субъективного. Идея борьбы, воплотившаяся в Восьмой сонате в двух конфликтующих началах, роднит это сочинение с 7-й симфонией Д. Шостаковича. Отличие двух произведений заключается в том, что Прокофьев не сталкивает ярко контрастные образы внутри какой-либо из частей. Единственный яркий контраст создает эпизод марша в финале, который будит ассоциации со знаменитым "эпизодом нашествия".
Первая часть сонаты Andante dolce открывается медленной, созерцательной и хрупкой мелодией, по своим интонациям и особой природе красоты близкой таким темам Прокофьева, как тема любви из балета "Ромео и Джульетта" и лейтмотив Наташи из оперы "Война и мир". Также, как и эти темы, она носит глубоко личный характер. Широкая напевность и в то же время внутренняя страстность и напряженность мысли раскрывают сложный лирико-психологический строй темы главной партии.
Побочная партия представляет собой выразительный скорбный речитатив. Жалобные интонации и острые ходы, раскинутые в крайних регистрах фортепиано, передают глубокие человеческие переживания.
В разработке сонаты темы экспозиции предстают в трансформированном виде. Кульминацией является проведение темы побочной партии, которая звучит не просто как печальное причитание, а как вырвавшаяся наружу боль.
Во второй части композитор вовлекает слушателя в танцевальную стихию. Это - типичный прокофь-евский менуэт. Определенный смысл заложен уже в ремарке Andante sognando ("как в сновидении"). В этой части уход от основной линии развития осуществлен через переход в иную жанровую сферу. В контексте всего цикла менуэт переключает ход событий в мир светлого и прекрасного и дает передышку исполнителю и слушателю перед головоломно сложным, стремительным финалом.
Финал Vivace является заключительной частью не только Восьмой сонаты, но и всей триады. С каким мастерством Прокофьев строит форму третьей части! Виртуозность и стремительность движения крайних разделов противопоставлены центральному вариационному эпизоду в Des-dur - тяжеловесному маршу. Постоянно повторяющийся ритм и экспрессивные мелодические ходы приводят к тихой кульминации. В ней, как воспоминание, звучит полная печали побочная тема из первой части - это создает важный психологический эффект.
В репризе возвращаются волевой и энергичный ритм и калейдоскопом карнавальных масок проходят основные темы финала. Соната завершается апофеозом ликования. Триумфальная кода обыгрывает интонации тем экспозиции, и все произведение заканчивается на торжественной, возвышенной ноте.

Евгений Могилевский - музыкант поразительного масштаба и исключительного дарования. Азы музыки постигал под руководством своей матери - одной из учениц выдающегося педа- гога Г.Г. Нейгауза. В своем дальнейшем обучении пошел по ее стопам: стал учеником Нейгауза, а затем другого опытного педагога Я. И. Зака. Вот как отзывались педагоги о своем воспитаннике: Нейгауз отмечал, что Могилевский "обладает большим человеческим обаянием, гармонизирующим в его природным артистизмом". А Я. И. Зак говорил: "...Исключительно талантливый пианист. Его искусство отмечено печатью истинного проникновения и глубинной замысла. Прирожденный артистизм, необычайная чуткость, оригинальность художественного почерка делают его выдающимся явлением...".
Блестящая победа молодого девятнадцатилетнего Е. Могилевского на одном из самых престижнейших мировых конкурсов - имени королевы Елизаветы в Брюсселе - стала отправной точкой в его творческом пути. Именно там в финале конкурса был сыгран Третий фортепианный концерт Рахманинова, блестящее исполнение которого сыграло немаловажную роль в оценке и признании жюри и публики.
Уже тогда наметилась явная романтическая направленность пианиста, которой он придерживается и сейчас. Именно в этой сфере Могилевский чувствует себя раскованно. Интерпретатор произведений Листа, Шопена, Шумана, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Могилевский в каждом сочинении стремится придать особую значимость лирическим эпизодам, завораживая слушателя своей проникновенной и увлеченной игрой.

Наталья Гайкович

"Фантазия", соч. 131 до мажор для скрипки с оркестром была написана Робертом Шуманом в последний период его творческой активности, в середине 1853 года. Весной композитор, уже чувствующий приближение очередного приступа болезни, сведшей его в могилу, уволился со всех руководящих музыкальных должностей в Дюссельдорфе, своем последнем жизненном пристанище, и набирался сил перед гастрольной поездкой в Голландию (также оказавшейся последней). Непосредственно рядом с Фантазией мы находим родственное ей по жанру одночастной концертной пьесы "Концертное аллегро" ре минор для фортепиано с оркестром, посвященное Брамсу и опубликованный лишь посмертно скрипичный Концерт (в той же тональности). Композиции для скрипки Шуман начал писать довольно поздно: обе его опубликованные при жизни сонаты (ля минор, соч. 105 и ре минор, соч. 120) появились лишь в 1851 году, а в том же 1853-м Шуман принимает участие в коллективном сочинении (принесенном Шуманом, Брамсом и еще одним композитором, Дитри-хом, великому немецкому скрипачу Йожефу Иоахиму) - сонате для скрипки и фортепиано "Frei aber einsam" ("Фантазия" также вышла из печати с посвящением Иоахиму). Все эти сочинения несут на себе отпечаток специфического позднего стиля Шумана, в котором академизм "лейпцигской" школы сочетается со все еще мощно проявляющимися чертами среднего, "умеренно романтического" периода творчества композитора.
Фантазия открывается интродукцией (в умеренном темпе), основная тема которой мелодически родственна теме побочной партии 1-й части Второй скрипичной сонаты. В меланхолически-бесстрастное течение этой темы врываются патетические фразы солиста, неумолимо ведущие музыку к основному разделу, празднично-приподнятому и оживленному (Lebhaft). Он написан в сонатной форме с очень краткой разработкой (возвращающей вновь мотив интродукции). Тема главной партии, маршеподобная, с упругими скачками, контрастирует с певучей побочной. Виртуозная каденция в репризе непосредственно переходит в коду, где вновь возвращается мотив интродукции - на этот раз в радостной, мажорной окраске.
Несмотря на очевидные достоинства, Фантазия не получила широкого распространения в концертной практике. Как и многие другие произведения Шумана той поры, она напоминает скорее великолепный эскиз, к которому композитор вернулся бы, если судьба позволила ему это сделать. При всей сложности сольной партии и мелодическом богатстве, "Фантазия" явно уступает скрипичному и виолончельному концертам в чисто сценическом "блеске", столь необходимом в этом жанре. Чаще к этому шумановскому сочинению стали обращаться после того, как знаменитый скрипач Фриц Крейслер (1873-1962), наследник искусства Иоахима, сделал свободную концертную обработку для скрипки и фортепиано, развив в своем варианте партию сопровождения, сделав более эффектной сольную партию и внеся определенные изменения в плане формы. Вместе с этим, несомненно, шумановская музыка неожиданно приобрела черты салонных виртуозных пьес более позднего времени.
К самому началу этой эпохи позднеро-мантических миниатюр и фантазий относятся знаменитые скрипичные пьесы Чайковского, помещенные на этом же диске. Интересно, что Шуман был одним из тех европейских авторов, которые оказали на Чайковского наибольшее влияние. Великий русский композитор так писал о своем старшем современнике: "Величие Шумана заключается, с одной стороны, в богатстве его изобретательной способности, а с другой - в глубине выраженных им душевных настроений, в обнаруженной им, резко выделяющейся индивидуальности". Интерес к скрипичной музыке возник у Чайковского, видимо, под непосредственным влиянием замечательной игры скрипача Леопольда Ауэра, с которым Чайковский познакомился в 1875 году. Имела значение и дружба Чайковского со своим учеником по консерватории скрипачом Иозефом Котеком. "Вальс-скерцо" для скрипки с оркестром, соч. 34, Чайковский написал в 1877 году и посвятил И. Котеку. Как полагают, она создавалась по просьбе последнего. Лирический характер популярнейшего в девятнадцатом веке жанра вальса был очень близок творческой натуре Чайковского. В "Вальсе-скерцо" ритмические особенности, свойственные вальсу, сочетаются со стремительностью и легкостью движения, типичными для другого музыкального жанра - скерцо. Трехчастное строение этой пьесы соответствует давним традициям танцевальной музыки: крайние части сходны, в то время как средняя вносит известный контраст.
"Размышление" открывает цикл из трех пьес для скрипки и фортепиано, соч. 42 "Воспоминание о дорогом месте". Над этими пьесами Чайковский начал работать еще в период сочинения концерта для скрипки с оркестром, а "Размышление" первоначально была задумана как вторая часть концерта. Завершение работы над ними относится к лету 1878 г., когда Чайковский, в отсутствии Надежды Филаретовны фон Мекк, гостил в ееукраинском имении - Браилове (отсюда и общее заглавие пьес). Пьеса "Размышление", хотя и уступает в отношении художественного совершенства заменившей ее "Канцонетте" (новый вариант второй части скрипичного концерта), но, тем не менее, является ярким, впечатляющим, очень типичным для Чайковского произведением. В "Размышлении", как и в Канцонетте, большую роль играют вокальные приемы. Очень заметно, что эта пьеса была задумана для скрипки с оркестром.
Наиболее капитальным созданием Чайковского для скрипки явился Концерт ре мажор, соч. 35, написанный в том же году. Чайковский начал сочинять это произведение в марте 1878 года, живя в швейцарском городке Кларане. Параллельно он работал над завершением двух капитальных сочинений, начатых еще в Москве - оперы "Евгений Онегин" и Четвертой симфонии. Работа над новым сочинением очень увлекла Чайковского. 22 марта он пишет к Н. Ф. фон Мекк: "Первая часть концерта уже готова. Завтра приступлю ко второй...". 11 апреля была закончена инструментовка концерта. Таким образом концерт был полностью завершен менее чем в месяц.
Первым исполнителем своего нового концерта Чайковский мыслил Леопольда Ауэра, замечательного скрипача, приглашенного Русским музыкальным обществом из Германии и с 1868 ставшего профессором скрипичной игры в Петербургской консерватории. Ауэр высоко оценил чисто музыкальные достоинства концерта, однако нашел, что некоторые места были "нескрипичны" и написаны, по его словам, "в чуждой струнному инструменту форме". Однако нашлись исполнители, которые не побоялись трудностей и решились познакомить публику с новым сочинением. Как теперь стало известно, уже в 1879 году концерт впервые был исполнен в Нью-Йорке скрипачом Л. Дамрошем, о чем, однако, сам автор, по-видимому, не подозревал. Настоящим популяризатором этого произведения явился Адольф Бродский - венский скрипач, пользовавшийся большой известностью в Европе. Концерт Бродского в Вене, состоявшийся 4 декабря 1881 года, прошел с большим успехом. Бродский сыграл его еще дважды в Вене, на следующий год - в Лондоне. Наконец, 8 августа 1882 года состоялось первое публичное исполнение концерта в России - на Всероссийской промышленно-художественной выставке.
Работая над своим скрипичным концертом, Чайковский опирался на традиции, издавна сложившиеся в трактовке этого жанра. При этом, однако, он сумел создать произведение ярко индивидуальное, глубоко национальное. В историю русской музыки концерт Чайковского вошел как первый классический концерт для скрипки с оркестром.

(В аннотации использован текст из брошюры Г. Крауклиса "Скрипичные произведения П. И. Чайковского").

Борис Александрович Арапов родился 30 августа (12 сентября) 1905 года в Петербурге. Его педагогами в Ленинградской консерватории, где он учился с 1923 года, были М.М. Чернов и выдающийся русский композитор и педагог В.В. Щербачев, чей класс композиции он закончил в 1930 году.
В годы учения началась самостоятельная педагогическая деятельность Б.А. Арапова: он преподавал теоретические предметы в Центральном музыкальном техникуме (1927-1932) и в Государственном институте истории искусств (1929-1930) в Ленинграде. С 1930 года Арапов - преподаватель Ленинградской консерватории: с 1940 - профессор, с 1951 зав. кафедрой инструментовки, с 1976 - зав. кафедрой композиции.
Преподавание было подлинным призванием Б.А. Арапова. Вот как пишет об этом его ученик, Сергей Михайлович Слонимский: "Борис Александрович наделен удивительным даром вечной юности в творчестве и педагогике. Он словно вкусил волшебный эликсир молодости и - подобно герою своего балета Дориану Грею - остался молодым, но только без тайных преступлений на совести. Отстраненный от класса композиции, Арапов вел анализ и оркестровку. Одинаково владея линеарной и колористической фактурой, он научил меня основам оркестрового плана, охвату крупной формы в целом, ранее проработки деталей".
Успешность Б.А. Арапова как педагога закономерна, ведь преподавание опиралось на громадный личный опыт композитора. Б.А. Арапов - автор таких крупных произведений, как оперы "Ходжа Насреддин" (1943), "Фрегат "Победа" (на сюжет повести А.С. Пушкина "Арап Петра Великого", 1957), "Дождь" (по С. Моэму, 1967), балет "Портрет Дориана Грея" (по О. Уайльду, 1973), семь симфоний.
Поражает творческое долголетие Бориса Александровича, не изменившее ему до конца. Обратимся снова к С.М. Слонимскому: "Исполненное в 1991 году "Откровение Иоанна Богослова" Арапова прозвучало подлинным откровением. Оно нисколько не менее свежо, чем опусы его самых левых учеников, чьи успехи он переживает так же горячо, как свои собственные. Седьмая симфония могла быть написана юношей, превзошедшим музыкальную технологию, - ее взволнованная речь простодушна, дышит неподдельным увлечением".
Борис Александрович Арапов скончался 27 января 1992 года в Санкт-Петербурге.